La comedia cinematográfica española: risas y llantos, en “Reseña”

La comedia cinematográfica española: risas y llantos

Años cincuenta y primeros sesenta: Bienvenido Mr. Marshall, Plácido, El verdugo, Atraco a las tres, El pisito, El cochecito… reír por no llorar, carcajadas dolorosas que aliviaban a duras penas las miserias de todo un pueblo, amargura contenida que estallaba en risotadas como pescozones. Años noventa y albores del dos mil: Airbag, Torrente, el brazo tonto de la ley, El amor perjudica seriamente la salud, El otro lado de la cama… reír por inercia, carcajadas de abundancia, superficie feliz e instantánea, humor cocinado al calor del microondas. Algo, mucho, se ha movido en la comedia cinematográfica española en más de medio siglo. Sellado al contexto político, social y económico en el que se gesta, nuestro cine ha ido tambaleándose de la genialidad al tedio con batueca personalidad. Y la comedia sintetiza, quizás como ningún otro género, esas luces y esas sombras, esas lágrimas y esas risas que con tanto tino definen la esquizofrenia patria.
No es mal momento éste para hincar la mirada sobre la “comedia española”, en el improbable caso de que resulte acertado el empleo unificador de la etiqueta. Sumida la industria en una crisis galopante, demostrada finalmente la debilidad artística y comercial de nuestro sistema cinematográfico y aceptada por casi todos la necesidad de darle la vuelta al inmerecido optimismo imperante durante el pasado más reciente, la comedia es un buen termómetro para medir la temperatura de un enfermo que quizás nunca dejó de serlo. Y resulta un medidor fiable por tratarse del género más cultivado en la historia de nuestro cine, uno de los que más rentables negocios ha reportado y probablemente (por su naturaleza impura y su cualidad de macrogénero) el que mayor variedad expresiva ha legado para la exploración, la interpretación y el diagnóstico de quien bucea entre fotogramas.
Vaya por delante, además, el reconocimiento de las dificultades que cualquier estudio genérico lleva consigo. El hecho de que, en contra de lo que ha sostenido la teoría fílmica tradicional, los géneros sean entidades significativas inestables, tendentes a la impureza y el mestizaje, capaces de mudar de ropaje, complica el paisaje metodológico para el analista. Y la comedia es uno de los tipos genéricos que mejor ilustran esta complejidad.
No pretendemos aquí, sin embargo, revisar las deficiencias de la teoría de los géneros cinematográficos vigente durante buena parte del siglo pasado. En este sentido, nos sobra con perseguir ambiciones más humildes en nuestro seguimiento a la comedia facturada por el cine español. Picaremos de aquí y de allá, nos detendremos en los nombres propios de quienes dirigieron las películas, rescataremos algunos de los rostros de quienes han encarnado con mayor sistematicidad a los personajes cómicos, intentaremos identificar las inercias estilísticas y expresivas de mayor vigencia y, en la medida de lo posible, propondremos una interpretación del progresivo deterioro creativo que ha padecido el género al amparo del contexto en el que se ha ido gestando, un declive que, desde luego, admite notables excepciones.

Los antecedentes: la edad de oro de la comedia española
De entre las múltiples vías cómicas seguidas por el cine español, imposibles de trazar aquí en un mapa completo por falta de espacio, tres nos parecen los caminos más significativos seguidos por el género a la luz de los decisivos momentos históricos en los que se trazaron: la comedia negra, esperpéntica y costumbrista surgida en pleno asentamiento de la España franquista de la década de los cincuenta; la comedia de la llamada “tercera vía”, que protagonizó en las salas la transición hacia la incipiente y balbuceante democracia; y la “comedia madrileña”, gestada con el apasionamiento de las desvirgadas libertades y en medio de la procacidad creativa del paso a los movidos ochenta.
En primer lugar, y como en una especie de ironía impuesta por la propia naturaleza del arte, la quintaesencia de la comedia cinematográfica española emergió en un medio ambiente lúgubre en términos políticos, sociales y económicos. Vigente en todos sus flancos un modelo de valores propio de un sistema dictatorial de origen castrense y catolicista, frescas todavía las heridas económicas y morales de la Guerra Civil, los años cincuenta y primeros sesenta contemplaron el nacimiento de un grupo de obras maestras que, con el paso del tiempo, se han convertido en parte importante de lo más granado de nuestra cinematografía.
Con un viento huracanado soplando en su contra, un grupo admirable de cineastas se inspiró en aquellos tiempos en una estética realista para proponer un modo renovador de entender la comedia. Con claras influencias del sainete y la literatura picaresca española, por un lado, y del neorrealismo italiano, por otro, aparecieron títulos como El último caballo (Edgar Neville, 1950), Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, 1951), Bienvenido, Mr. Marshall (1952), Calabuch (1956), Los jueves, milagro (1957), Plácido (1961), El verdugo (1963) -todas ellas firmadas por el maestro Berlanga-, Historias de la radio (José Luis Sáez de Heredia, 1955) o Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), por citar sólo la parte más lustrosa e indiscutible de una forma de ejercitar el oficio de director en clave cómica.
Huelga presentar la crónica detallada de los obstáculos con los que se topó esta comedia de aromas negros, lastrada por la censura (que, por poner un caso, destrozó gran parte del metraje de Los jueves, milagro para convertirla en pueril catequesis) y por el progresivo desinterés del público, más proclive a decantarse por los territorios rosáceos del género. Sin embargo, contempladas con la distancia de los años, este puñado de honradas películas no sólo han conservado su frescura sino que, como consecuencia de su trasfondo sociológico, han superado su doméstica personalidad para adquirir tintes universales. Gracias al poder de los diálogos, a la mimada descripción de ambientes y a la verosimilitud de los personajes interpretados por Pepe Isbert, Fernán-Gómez o López Vázquez, la comedia española alcanzó su techo en un momento en el que la risa se alimentaba de la desesperación y de la pobreza material y moral de toda una generación. Y, de paso, quedó como impagable legado para las generaciones venideras un sabio retrato de toda una identidad colectiva que trasciende al paso del tiempo.

De la “tercera vía” a la “comedia madrileña”
Trasunto del posibilismo político del tardofranquismo, el cine de la “tercera vía” nació en los años setenta como una nueva forma de entender la comunicación cinematográfica. La calculada operación puesta en pie por el productor y guionista José Luis Dibildos en colaboración con José Luis Garci (que participó en la escritura de la mayor parte de los guiones que llevaban el sello de fábrica Dibildos) y con los cineastas Roberto Bodegas y Antonio Drove, se alimentó preferentemente de la comedia como vehículo expresivo. A medio camino entre las profundidades elitistas del cine metafórico que encarnaban las producciones de Elías Querejeta y la chabacanería del “destape” y el “landismo”, la “tercera vía” supuso, sobre todo, la búsqueda de un público masivo, preferentemente urbano y de nivel educativo y económico medio. O sea, un retrato perfecto del votante tipo de la UCD, un español que apostaba por una renovación tranquila que superara con apariencia natural el trauma del cambio de sistema político.
Españolas en París
(1970), Vida conyugal sana (1973) y Los nuevos españoles (1974), todas ellas de Roberto Bodegas; Tocata y fuga de Lolita (1974) y Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe (1974), de Antonio Drove; y La mujer es cosa de hombres (1975), de Jesús Yagüe, son algunos de los títulos que mejor ilustran las cualidades de la comedia made in Dibildos : temas de actualidad que no renunciaban a abordar las transformaciones sociales y políticas del entorno aunque, eso sí, situaran las relaciones sentimentales en un primer plano narrativo y utilizaran un tono de naturalidad que prescindía de cualquier atisbo de compromiso y de dramatismos.
Las comedias de la “tercera vía” constituyeron un extraordinario éxito comercial hasta el punto de que varias de ellas superaron el millón y medio de espectadores. De hecho, las fórmulas narrativas empleadas por Garci y compañía (deudoras de la comedia americana) favorecían la identificación del gran público con los personajes interpretados preferentemente por José Sacristán o Ana Belén, puestos en contacto verbal con diálogos eficaces y situaciones inmediatamente reconocibles, todo ello aderezado con un buen muslo por aquí y un pecho insinuado por allá en apariciones nada chabacanas pero a menudo gratuitas y desde luego rentables.
La pervivencia artística de estas películas fue sin duda menor debido a su carácter coyuntural. El espíritu comercial que las definía, además, agotó su fecha de caducidad cuando se contemplan desde el mirador implacable del paso de los años. Sin embargo, algunas de sus características se contagiaron a las fórmulas cómicas exploradas a continuación, en el tránsito a los ochenta, momento en el que un puñado de jóvenes, embriagados de libertad expresiva y de referencias cinéfilas, protagonizaron un episodio notable del género bajo la rúbrica de “comedia madrileña”.
Podemos considerar a Fernando Colomo y su Tigres de papel (1977) como el punto de partida de una serie de filmes que compartían con la “tercera vía” su carácter urbanita y sus resonancias sentimentales. Pero las semejanzas alcanzan sólo hasta ahí. Decisivamente influidos por directores como Woody Allen o Eric Rohmer, los entonces joviales Colomo, Trueba o Cuerda se ejercitaron en un cine de fuerte poderío verbal, dialogado con ingenio y fuertes dosis de cinismo y puesto en escena con una austeridad de medios que lo dotaba de un encanto especial. ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1978), La mano negra (1980) y Estoy en crisis, de Fernando Colomo, Opera prima (1980), de Fernando Trueba o Pares y nones (1982) de José Luis Cuerda siguen siendo hoy obras que despiden un fuerte aroma a marginalidad formal y que convierten sus irregularidades en honestidad expresiva.
En ellas, y en algunas posteriores, puede apreciarse un primer desencanto de los jóvenes progres, más preocupados por satisfacer sus aspiraciones sexuales que por conquistar utopías trasnochadas, como le sucede a los personajes interpretados por Oscar Ladoire, Antonio Resines o Carmen Maura, nuevos nombres que irrumpían con vigor en el panorama interpretativo nacional. Esa especie de existencialismo festivo y de hedonismo despreocupado se aprecia en comedias como La vida alegre (1987) y Bajarse al moro (1988), de Fernando Colomo y, por supuesto, en los primeros escarceos genéricos de Pedro Almodóvar que con Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón (1980) y ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) reivindicó un personal y revolucionario modo de aplicar los modales cómicos. Pero, casi al mismo tiempo, comenzó un proceso de estilización que fue sembrando las semillas del amaneramiento cosechado en los noventa.

Estilización y amaneramiento en los noventa
Los años noventa, protagonizados colectivamente por una sociedad de consumo que vive con prisas y convencida de la muerte de las ideologías y otras milongas que molestan al mundo feliz que nos hemos dado, ha tenido su reflejo en el cine español en general y en las películas cómicas en particular. Bajo una apariencia de revolución profunda de los cimientos de la industria cinematográfica, los noventa han estado rodeados de un optimismo que ha carecido de un reflejo artístico suficientemente sólido, y todo ello a pesar de la avidez del público, cada vez más indulgente con los productos autóctonos.
La comedia vuelve a reflejar en este instante las luces y las sombras de todo un sistema: los grandes maestros de los ochenta, por un lado, refinan sus planteamientos y juegan a una estilización que amanera considerablemente sus postulados cómicos; los jóvenes cineastas que se incorporan al gran hipermercado fílmico, por otra parte, inventan nuevas maneras gamberras de revestir a la comedia y consiguen espectaculares rendimientos económicos con elementales herramientas expresivas; y, en definitiva y en otra ironía del destino, al mayor margen de libertad política y volumen de negocio de la historia le corresponde una preocupante crisis en las ideas que gobiernan las pantallas españolas.
No hay más que atender a los coqueteos cómicos de, por citar dos casos, Colomo y Trueba para percatarse del progresivo descenso en el que nos encontramos. Frente a la actitud honesta y chispeante de los primeros ochenta, los últimos años de la década ya dieron el aviso de la progresiva estilización a la que se abandonaron estos y otros cineastas aledaños a medida que mejoraban sus medios materiales en títulos como Sal gorda (1983) y Sé infiel y no mires con quién (1985) de Fernando Trueba, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) de Pedro Almodóvar o El juego más divertido (1988) de Emilio Martínez Lázaro. Estas obras seguían conservando un espíritu de búsqueda vibrante de inspiración en los esquemas de la comedia americana pero, a pesar del indiscutible gusto que todavía poseen, preludiaron el inicio de un proceso de amaneramiento que ha culminado años después en una asepsia contagiosa.
Colomo representa como pocos esa caída a los abismos de la anestesia. Rosa rosae (1993), Alegre ma non troppo (1994), El efecto mariposa (1995), Los años bárbaros (1998) y Cuarteto de la Habana (1999) demuestran que su fidelidad al género cómico ha terminado por incurrir en la redundancia, cuando no en el espanto y la mediocridad como sucedió con la traumática Eso (1996), subcomedia que pretendía explorar las miserias de un veinteañero traumatizado por su virginidad.
El conservadurismo neutral con el que ha madurado el cine de Colomo tiene similitudes en el caso de Trueba. Reconociendo, sin embargo, su originalidad en el seno de una industria que mira sobre todo al presente y admitiendo la irreprochable factura de Belle Epoque (1992) y de La niña de tus ojos (1998), no podemos dejar de sospechar del agotamiento de una fórmula nostálgica y sentimental que viene desde El año de las luces (1986) y que, desgraciadamente, da para poco más. Agotamiento que, por otro lado, parece evidente si añadimos al conjunto el presunto homenaje a Billy Wylder titulado Two much (1997), insuficiente emulación de las sofisticadas comedias clásicas americanas que sobrevivió gracias al flechazo entre Antonio Banderas y Melanie Griffith.
Otros realizadores de esta generación, sin embargo, mantuvieron el tipo durante la década aplicando sus códigos cómicos a historias protagonizadas y dirigidas a jóvenes que apenas vivieron la movida de los ochenta a través de sus hermanos mayores. Es el caso de Emilio Martínez-Lázaro quien con sus refrescantes Amo tu cama rica (1991) y Los peores años de nuestra vida (1994) apostó por un cine de vocación generacional que respetaba la herencia del pasado más reciente y que, siguiendo la estela marcada pocos años antes, combinó hábilmente la aparente espontaneidad de su tono con un lenguaje moderno suficientemente domado como para servírselo a la voraz clientela que se iba incorporando a las taquillas.
Al éxito de estas comedias, que contribuían al sofisticado lavado de imagen del presuntamente renovado cine español (y que motivó la superación de prejuicios entre el público más masivo), contribuyó igualmente la irrupción de un grupo de actores y actrices que como Ariadna Gil, Pere Ponce, Jorge Sanz o Gabino Diego representaban estereotipos juveniles con los que se identificaban los consumidores de nuevo cuño. Es más, a la renovación interpretativa que traían estas películas, caracterizadas entre otros factores por su naturaleza urbana y por la creciente profesionalización de la factura que presentaban, se unió pronto la irrupción de nuevos cineastas como Álvaro Fernández Armero quien con Todo es mentira (1994) y Nada en la nevera (1998) empezó a ofrecer síntomas de la saturación y falta de gracejo de altura que empezaba a impregnar a la vertiente más educada del género.
Vertiente que, con mayor madurez pero iguales síntomas de pereza, representa uno de los puntos de referencia que se incorporan a la comedia española durante los noventa. El triunfante Manuel Gómez Pereira impone de hecho una especie de reinado comercial durante la primera mitad de la década con Salsa rosa (1991), ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? (1992), Todos los hombres sois iguales (1994), Boca a boca (1995) y El amor perjudica seriamente la salud (1996), productos fabricados en serie que tienen su continuación en los filmes dirigidos por sus colaboradores Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano y Juan Luis Iborra. Así, resultan intercambiables comedias posteriores como De qué se ríen las mujeres (1996), Novios (1999) y Amor de hombre (1997), todas ellas sazonadas con más colorantes que conservantes. Es más, el gigantesco fracaso cosechado recientemente por Desafinado (2001), megaproducción que ha derrochado millones en cada fotograma, viene a exigirle al grupo un giro brusco e inmediato en su forma de practicar el humor.

Algunos casos raros
De todos modos, y a pesar de los tímidos cauces impuestos en un contexto industrial que va tendiendo a la liberalización del mercado cinematográfico, conviene llamar la atención sobre algunos casos de heterodoxia creativa no siempre acertada pero desde luego significativa para el género. Heterodoxia, por cierto, sólo medianamente novedosa, pues durante los últimos diez años los pocos documentos que se han salido de lo que ya era norma (comercial y creativa) no han hecho sino rescatar con más o menos brillantez algunas de las tradiciones históricas de la comedia hecha en España mucho tiempo atrás, circunstancia ésta que en modo alguno resta valor a varias de estas obras.
Fiel a dicha tradición permanece por ejemplo el maestro Berlanga con Todos a la cárcel (1993) y París-Tombuctú (1999) película que se convierte en un irregular testamento fílmico que habla a las claras del desgaste de su fórmula coral y esperpéntica (desgaste ya evidente en sus creaciones de los años ochenta) pero que, por comparación, conserva ramalazos de genialidad difícilmente alcanzable por sus jóvenes compañeros de profesión.
El mismo espíritu ácrata subyace en las películas de otros veteranos como José Luis Cuerda y Fernando Fernán Gómez. El primero intentó sin demasiado tino prolongar con La marrana (1992) y Así en el cielo como en la tierra (1994) el éxito de sus anteriores El bosque animado (1987) y Amanece, que no es poco (1988), filmes de culto cuyo prestigio y admiración va creciendo con el paso del tiempo y que tienen escaso parangón con cualquier otra modalidad cómica practicada en España. Sus experimentos de los noventa, sin embargo, pretendían mirar con vitriólico casticismo a realidades importantes de la historia y la cultura española, pero los resultados obtenidos quedaron bastante lejos de sus intenciones.
Otro tanto de lo mismo le sucedió a Fernán Gómez quien, en su faceta de director, intentó recuperar el humor negro y de talante esperpéntico que tan buenos frutos le dio, entre otras, El extraño viaje (1964). Sin embargo, treinta años después, Siete mil días juntos (1994) y Pesadilla para un rico (1996) amén de pasar sin ninguna gloria por las carteleras constituyen un discreto punto y final a su carrera como realizador, hecho que tampoco debe empañar su indiscutible permanencia en lo más sagrado del paisaje artístico español.
Curiosamente han sido algunos jóvenes los que han sabido heredar con solvencia algunas de las fórmulas cómicas tradicionales (el esperpento, la negrura, el costumbrismo o la comedia coral) y aplicarlas a un contexto más actual. Es el caso de Luis Guridi y Santiago Aguilar, componentes del dúo “La cuadrilla”, que revolucionaron el panorama cómico nacional con Justino, un asesino de la tercera edad (1994) filme modesto que suplía su escasez de medios con una imaginación negra e iconoclasta que está entre los mejores ejemplos de la comedia española de los noventa. Por desgracia su notable ópera prima, preñada de un talento deudor de los Berlanga y Ferreri, no tuvo continuidad alguna en sus siguientes trabajos Matías, juez de línea (1996) y Atilano, presidente (1998) tristemente contagiadas de los mismos males que muchas de las comedias comerciales de las que son coetáneas.
En cualquier caso, algunas de las más nobles contribuciones al género durante los últimos años han corrido a cargo del alicantino Miguel Albaladejo, quien con su ópera prima La primera noche de mi vida (1997) recuperó un espíritu coral y costumbrista de regusto berlanguiano. Aunque con menos acidez y mayor ternura que su paisano, Albaladejo representa el lado cuidadoso, cálido y elaborado de la comedia española reciente. Manolito Gafotas (1999), Ataque verbal (2000) y, en mayor medida, El cielo abierto (2000) pasan por retablos que no renuncian a mirar con atención al entorno social con intenciones críticas y morales, una actitud bastante lograda gracias a sus diálogos coloquiales y al matizado dibujo de los personajes, paridos todos ellos por la verosímil imaginación del director y de la escritora y guionista Elvira Lindo.

La comedia desenfadada y gamberra
Pero, con todo, la principal y novedosa aportación al género durante los años noventa ha provenido de un puñado de realizadores dispuestos a revolucionar el paisaje cómico español. Parapetados tras una actitud rompedora, dispuestos a introducir en su discurso una feroz y abigarrada mezcla de influencias extracinematográficas y con la sagacidad suficiente para buscar a una taquilla adolescente, consumista y poco exigente los Alex de la Iglesia , Santiago Segura o Juanma Bajo Ulloa han protagonizado el gran recambio de la comedia española.
Con la llamada “comedia gamberra” estos cineastas han sabido conectar con un sector del público de perfiles muy delimitados pero masivo, capaz de convertir a películas como El día de la bestia (Álex de la Iglesia , 1995) -con mucho, la mejor de todas ellas-, Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997) o Torrente, el brazo tonto de la ley (Santiago Segura, 1997) en fenómenos sociales que han superado todas las cifras en su caja registradora. De hecho, la comedia vuelve a convertirse en reflejo de toda una realidad social. A la juventud abstencionista, despreocupada y consumista que han creado las generaciones anteriores le seducen más los discursos directos, los impactos visuales atractivos, la elaboración urgente y el trazo grueso de unas comedias convenientemente promocionadas que los aburridos y rancios relatos del pasado.
Nos encontramos ante un panorama en el que asuntos como la homosexualidad, las drogas, el sexo de alto voltaje o la parodia social son abordados con descaro, hecho que podría ser positivo pero que se convierte en la mayor parte de los casos en un auténtico despropósito. Los jóvenes directores empiezan a confundir el desenfado con el descuido según se aproxima el nuevo siglo y empiezan a poblarse las pantallas de producciones como Más que amor, frenesí (1996), Atómica (1997) -ambas del dúo Albacete y Menkes, cuyo cine parece que empieza a madurar-, Perdona, bonita, pero Lucas me quería a mí (1996) y El grito en el cielo (1998) -ambas del dúo Ayaso y Sabroso-, todas ellas (y sólo citamos algunas) influidas por el lenguaje televisivo, lo más insustancial de la iconografía de Almodóvar y una pose contestataria y postmoderna de muy bajo alcance.
De hecho, este parece ser el cine del presente y del futuro. Nos guste o no, la comedia española de nuestros días sigue sobre todo el camino marcado por películas como Muertos de risa (1999), La comunidad (2000) de Álex de la Iglesia , Obra maestra (David Trueba, 2000) Torrente, misión en Marbella (Santiago Segura, 2000), Noche de reyes (Miguel Bardem, 2001) y Vivancos 3 (Albert Saguer, 2002). El chiste oportuno, la gracia aislada y la anorexia narrativa imperan por encima de la mirada atenta o el discurso comprometido y sutil. Sólo, de cuando en cuando, florece algún intento de dotar de empaque al género con guiones trabajados aunque con resultados superfluos y falta de vigor tanto visual como interpretativo, como le ocurre, por señalar un caso, a El otro lado de la cama (Emilio Martínez-Lázaro, 2002). Pero, en general, en este mundo feliz y de diseño no hay pobres subastados, verdugos impotentes, amigos americanos o falsos milagros. No hay risas como pescozones ni amargura contenida. Abundan las carcajadas precocinadas y una creatividad de microondas.

 

 

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