La sitcom en televisión, en Revista Universitaria de Chile

La sitcom en televisión: la verdad, el dolor y la risa inteligente

¿Qué tienen en común Cheers, Matrimonio con hijos, Seinfeld, Frasier o Friends? Todos ellos son títulos de series de televisión. Se trata de producciones norteamericanas exportadas y reconocidas en casi todo el mundo. Todas cuentan historias que se alimentan del humor como principal materia prima. Sus relatos se construyen a partir de experiencias y necesidades que muchos seres humanos reconocemos como propias. Y, finalmente, todas se agrupan bajo el familiar parentesco de la sitcom.
¿Y qué es una sitcom? La respuesta no es ni sencilla ni tajante, como sucede con todas las etiquetas catalogadoras. Por eso, y al margen de las matizaciones o excepciones que siempre pueden oponerse a cualquier intento de definición, quizás sea más útil localizar algunos de sus elementos más recurrentes. En este sentido, la especialista Rosa Álvarez Berciano[1] sostiene que se trata de un formato que se alimenta del humor de situación, presenta reglas similares en cada capítulo, utiliza ambientes familiares y decorados más o menos fijos, así como personajes arquetípicos y un sistema de grabación con tres cámaras que, frecuentemente, se realiza con público en directo.
La sitcom, además, tiene en origen una duración estandarizada de poco más de veinte minutos y reporta al espectador una sensación gratificadora. Nadie se sienta frente al televisor para sufrir viendo Friends. Puede que Ross padezca toda suerte de fracasos sentimentales, pero el espectador gozará con ese rasgo del personaje dentro de un clima de grata diversión.

Formato estadounidense, réplicas internacionales
“Hablar de la comedia de situación norteamericana es pura redundancia. La sitcom es tan norteamericana como la cadena de producción del automóvil de Henry Ford”[2]. Álvarez Berciano lo tiene muy claro. El formato es consecuencia del contexto industrial y los sistemas de producción del audiovisual estadounidense. De hecho, el recorrido histórico de la sitcom se ha ido moviendo al paso marcado por las magnas estructuras de la gran fábrica de productos televisivos made in USA.
Sin embargo, el irresistible éxito internacional de la comedia de situación ha supuesto, además de la exportación de innumerables obras, una exportación de sus esencias y métodos a otros países. Y no estamos hablando de los remakes tan habituales en la televisión chilena con casos como Los Galindo, Loco por ti o La Nanny. Nos referimos a la aplicación de estrategias que, aunque norteamericanas en origen, se adaptan para referir universos propios y singulares. Desde luego, esto es así en el caso español, que es el más cercano para quien pergeña estas líneas.
No resulta fácil, por muchas razones, la creación y desarrollo de una sitcom de producción nacional en España. En síntesis, la tiranía cuantitativa de las audiencias obliga a las productoras a satisfacer una castradora imposición de los canales: crear capítulos destinados al prime time[3] con una duración nunca inferior a los cincuenta minutos o más. La consecuencia sobre los procedimientos narrativos y otros aspectos expresivos, claro está, supone todo un desafío para la escritura. Sin embargo, el gran éxito de series como Siete vidas (Globomedia-Tele 5) y Aquí no hay quien viva (Miramón Mendi – Antena 3) demuestra que es posible salvar las limitaciones, aun cuando se perviertan algunas de las cualidades definitorias del formato.

La creación en la sitcom: estrategias de guión
Evidentemente, la buena escritura no debe ser consecuencia de la restrictiva aplicación de una receta. Sin embargo, no es menos cierto que la producción serializada obliga a adoptar patrones de trabajo que resulten eficaces para la creación de relatos. Y, en este sentido, la existencia de un método inteligente y trabajado es un punto de partida inexcusable en el ámbito de la sitcom.
Existen, al mismo tiempo, diferencias sustanciales entre las productoras y canales que cultivan la comedia de situación. Por esa razón, sería estéril describir un modelo cualquiera atribuyéndole una validez universal. Pero nos parece útil sintetizar el proceso que sigue un guión cualquiera de una serie de éxito para dejar clara una conclusión: escribir comedias televisivas no es el resultado improvisado al que llegan unos tipos ingeniosos que paren chistes sin cesar.
El caso de la española Siete vidas[4]  resulta muy ilustrativo. La gran maquinaria creativa que activa la productora Globomedia depende del Productor Ejecutivo, Nacho García Velilla. Según confesión propia, “el Productor Ejecutivo en Globo suele ser un guionista venido a más”[5]. El guionista-ejecutivo,  si se nos permite la expresión, es la pieza clave de un producto que se hace depender, en una medida elevadísima, de la parcela narrativa.
Pues bien, García Velilla controla y supervisa el largo camino que recorren las cincuenta páginas que, aproximadamente, ocupa el guión de cada capítulo. Guión cuya paternidad se diluye entre un número indeterminado de profesionales que planifican, escriben y corrigen las múltiples versiones que de él se van escribiendo a lo largo de muchas semanas.
Por falta de espacio no podemos explicar en profundidad el complejo engranaje que atraviesa la escritura de la serie. Sin embargo, y muy sintéticamente, queremos dejar constancia de los siguientes conceptos básicos:

La biblia: primer documento de índole narrativa, equivalente al tratamiento en el guión cinematográfico, que sirve como diseño global de la serie. En la biblia se fija el concepto, el tono y la estructura. Se determina, además, la duración aproximada de los capítulos, el número de escenas que los componen y el de tramas que se desarrollarán en cada uno de ellos. De igual modo, se decide cuáles serán los escenarios y decorados fijos y se realiza una propuesta de casting.

El mapa de tramas: se prevén cada una de las tres tramas que componen cada capítulo de cada temporada, compuesta normalmente por doce entregas de emisión semanal. Los guionistas de Siete vidas juegan con dos tipos de tramas: las autoconclusivas, que se resuelven en el mismo capítulo, y las horizontales, que se plantean, desarrollan y resuelven a lo largo de varios episodios. Este tipo de tramas tienen un gran potencial fidelizador de la audiencia.

La escaleta: una vez que los guionistas –divididos en cuatro grupos de cuatro profesionales cada uno- conocen el titular de las tramas de todos los capítulos de la temporada, se pasa a la escritura del guión. Sin embargo, la escaleta precede a la primera versión del libreto. En ella se fija el pulso dramático de cada escena –enunciado en un titular que sintetiza aquello en lo que avanza la historia y que justifica la existencia de dicha escena-. Además, se describe la acción sin diálogos de todo el capítulo. La escaleta tiene un papel sustancial en el buen resultado narrativo del guión ya que constituye su estructura básica, una especie de columna vertebral decisiva para que el relato se sostenga en pie.

El guión: una vez aprobada la escaleta por parte del Productor Ejecutivo, se procede a la escritura completa del guión. Los guionistas desarrollan y dialogan respetando escrupulosamente los pulsos establecidos en el documento anterior. Una vez escrita la primera versión, los guiones atraviesan una larga travesía de revisiones de número variable pero siempre elevado. Cabe mencionar, en esta fase, la utilización de la Writter’s Room, una sala en la que se reúnen guionistas de los distintos equipos y en la que leen el guión en voz alta. Algunos de ellos, conocidos como One Liners, improvisan gags verbales y visuales que enriquecen la comicidad del capítulo. Pero, eso sí, ya se viene un arduo trabajo sobre la estructura narrativa del mismo.

La producción del capítulo: tras las fases anteriores, se introducen modificaciones en cada uno de los escalones que se suben en la producción definitiva del capítulo. Así, suelen darse variaciones en la mesa italiana –reunión de actores que leen el capítulo en voz alta-, la pasada –ensayo en plató sin cámaras-, el ensayo técnico y el ensayo general. Toda la travesía descrita concluye en el momento en el que el capítulo se graba con público en vivo.

Todos estos conceptos y procedimientos siguen algunos principios narrativos básicos. En primer lugar, el escrupuloso respeto a la estructura clásica en tres actos. Aristóteles, el mejor profesor de Guión Audiovisual de la historia, guía cada paso que dan los guionistas de Siete vidas. La estructura que sigue el conocido patrón planteamiento-nudo-desenlace está presente en la construcción del mapa de tramas, de las escaletas y de las escenas.
Y, en segundo lugar, se deposita una fe ciega en la importancia de los conflictos. El conflicto es la base del drama –en el sentido de narración- y debe ser potente, fácilmente identificable y, sobre todo, verosímil para el espectador. Suena cruel, pero ya nos advierte Vorhaus de que la comedia es verdad y dolor[6]. Lo fundamental es que la sitcom se parezca lo más posible a la vida para, a partir del reconocimiento por parte del espectador, extraer todo el humor posible para revitalizar a quien se entrega a ella.

La sitcom como fenómeno cultural: la caja inteligente
El cuidado que ponen los responsables de Siete vidas en la elaboración de los guiones no es ninguna excepción en el marco de la sitcom. Indiscutiblemente, existe un componente económico que determina el proceso. La serialidad de la producción obliga a diseñar mecanismos estandarizados y eficaces para la consecución de los objetivos industriales basados en la maximización de los beneficios. Pero no podemos negar, en modo alguno, que nos encontramos ante un fenómeno cultural con implicaciones estéticas tan respetables como las de cualquier otro.
Sin temor a excedernos, creemos que muchas comedias de situación consiguen resultados encomiables en cuanto ejercicios de algo que podríamos denominar literatura televisiva. Una literatura peculiar y desprovista de cualquier rasgo de autoría individual. Una literatura que, como en el cine, se desnuda en los fascinantes universos de la imagen en movimiento, presta a revelar cualquier detalle. Pero una literatura que, al fin y al cabo, da cuenta de la experiencia humana, sus limitaciones, sueños y frustraciones con una visión particular y en absoluto desprovista de valor. Ahí está la importancia del conflicto y de las estructuras en Siete vidas, serie española que da continuidad a las estrategias emprendidas por muchas comedias norteamericanas.
Literatura televisiva, sí, que puede llegar a ser muy influyente en términos comunicativos y políticos. Murphy Brown, por ejemplo, se convirtió en un martillo permanente para los valores ultraconservadores de algunos políticos estadounidenses. La propia Siete vidas incluyó a un personaje, Diana, que hace gala de su lesbianismo con total naturalidad. Es más, y al margen de otras consideraciones, lo cierto es que las reformas legales sobre matrimonios homosexuales en el Estado español han encontrado en muchos sectores sociales una aceptación que tiene parte de su origen en el sistema de valores propagados por la televisión. Y las series de éxito desempeñan un rol fundamental en este sentido.
Porque estamos convencidos de que la llamada “caja tonta” suele ser más lista de lo que parece. Esto es especialmente cierto en el caso de la sitcom, un formato sustentado en el ingenio y en el arduo trabajo sobre las estructuras narrativas y la escritura de talento. De hecho, el perfil de las audiencias de este tipo de series suele coincidir con espectadores de un nivel cultural medio-alto. Espectadores que gozan con la creación y escritura de risas inteligentes.

Publicado en Revista Universitaria de la Pontificia Universidad Católica de Chile (nº 89/2005). Consulta el original y descarga en PDF.


[1] Álvarez Berciano, Rosa: La comedia enlatada. De Lucille Ball a Los Simpson, Gedisa, Barcelona, 1999, pp. 14-15.

[2] Op. cit. p. 14.

[3] Franja horaria de máxima audiencia. En España, abunda la programación de series de ficción de producción nacional en ese horario. Cada capítulo suele emitirse entre las 22.00 y las 23.40 horas –espacios publicitarios incluidos-.

[4] Sitcom producida por Globomedia y emitida por Tele 5 desde 1999. Desde entonces, se han programado catorce temporadas y emitido 191 capítulos. En la actualidad, es la serie de ficción nacional más vista en la historia de la televisión española en horario de prime time. El concepto argumental de origen se transformó y, básicamente, esta comedia de situación cuenta los problemas de convivencia entre varios amigos, vecinos y compañeros de trabajo.

[5] Declaraciones hechas en el marco del Máster de Guión de Ficción para Televisión y Cine que se imparte desde hace cuatro años en la Universidad Pontificia de Salamanca.

[6] Vorhaus, John: Cómo orquestar una comedia, Alba Editorial, Barcelona, 2005.

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