Sidney Lumet (25/06/1924 – 09/04/2011)

El cineasta social de Hollywood

86 años dan para mucho si te llamas Sidney Lumet. A esa edad falleció ayer uno de los trabajadores más infatigables del cine estadounidense, uno de esos creadores que dignifican la profesión de director por su decidido amor al trabajo bien hecho. El máximo responsable de Doce hombres sin piedad (1957) completó medio siglo después su prolífica carrera con Antes que el diablo sepas que has muerto (2006). Las dos películas, de una solidez visual y ética más que notable, ocupan los extremos de una hoja de servicios que merece sin duda conservarse en la memoria del séptimo arte. De ahí que su muerte, causada por un linfoma, vista de luto el recuerdo de más de una generación de amantes del cine.
Las gélidas bases de datos le otorgan a Sidney Lumet la friolera de 72 títulos como director, mayoritariamente distribuidos entre contenidos televisivos y largometrajes de ficción destinados a la gran pantalla. En el largo periodo que va desde los años cincuenta hasta la primera década del siglo XXI, el realizador nacido en Filadelfia contribuyó al desarrollo de un lenguaje audiovisual mucho más mestizo y que no establecía artificiosas fronteras entre medios. De sólida formación teatral, literaria y televisiva, Lumet fue sobre todo un director de cine que, sin saberlo y salvando las distancias, era pionero de los maridajes que ahora se practican de forma más radical y con gran naturalidad.
Los libros de historia, tan dados a las agrupaciones, le otorgan un papel muy destacado en la llamada “generación televisiva” estadounidense, de la que forma parte junto a otros insignes colegas como Arthur Penn, Martin Ritt o John Frankenheimer. Las cadenas CBS y NBC confiaron en él y respondió con más de doscientas producciones dramáticas que forjaron un fino sentido del oficio. La huella dejada por las producciones catódicas apenas le abandonaría a partir de entonces y se haría muy notoria en la célebre Doce hombres sin piedad, una obra claustrófobica en la que Lumet agota hasta la última posibilidad de la planificación para emocionar al espectador sin que por ello dejara de pensar.
Ése es, por otro lado, uno de los valores más destacados de su manera de entender la expresión fílmica. Las películas, en su opinión, debían procurar entretenimiento sin que eso impidiera la posiblidad de que el público reflexionara sobre asuntos importantes. Prueba de ello es Network, un mundo implacable (1976), uno de los largometrajes más brillantes y completos sobre la capacidad manipuladora de la televisión que se han hecho jamás. En él, un presentador pasado de moda anuncia en directo su inminente suicidio y gracias a ello se disparan los índices de audiencia. La visión de Lumet tiene, como todas las obras imperecederas, una vigencia rabiosa. Y, además, supuso un pasaporte al Oscar para los actores Peter Finch –que lo recibió a título póstumo–, Faye Dunaway y Beatrice Straight, así como para el reputado guionista Paddy Chayefsky.
Ese reconocimiento a todo un elenco interpretativo no es casual. Sidney Lumet siempre puso su estilo al servicio de las historias narradas y de los actores que les daban cuerpo. La convicción extraña poco en alguien que a los cuatro años ya se subía a las tablas del Yiddish Theatre de Nueva York. Fue, además, actor radiofónico y fundó a finales de los años cuarenta uno de los primeros teatros off-Broadway en la ‘Gran Manzana’. El niño y joven Lumet estaba siguiendo en el fondo y en la forma los pasos de su padre, un actor polaco emigrado a Estados Unidos. Pero, por mucho que llegara a encarnar por entonces al mismísimo Jesus de Nazaret, el destino profesional de Sidney se hallaría detrás de las cámaras.
El gusto por el teatro le llevan a adaptar, después de su debut cinematográfico con Doce hombres sin piedad, a autores como Joe Akins en Sed de triunfo (1958), Tennessee Williams en Piel de serpiente (1960), Arthur Miller en Panorama desde el puente (1962), Eugene O’Neill en Larga jornada hacia la noche (1962) o Anton Chejov en La gaviota (1968). Entre medias rodaría la interesante El prestamista (1964), conocida por ofrecer uno de los primeros desnudos frontales de una mujer, y La colina (1965), un asfixiante filme militar con un enérgico Sean Connery.
Sobresalen bastante más, sin embargo, los policiacos neoyorquinos de los setenta, especialmente Serpico (1973) y Tarde de perros (1975), las dos con un brillante Al Pacino tan capaz de incorporar a un policía incorruptible como a un atracador homosexual de bancos. Entre una y otra casi bate una marca histórica de concentración de estrellas gracias a Asesinato en el Orient Exprés (1974), en la que dirige a mitos como Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Sean Connery y Albert Finney.
Los años ochenta y noventa no fueron los más inspirados en la filmografía de uno de los artesanos fundamentales de la industria estadounidense. Títulos como El príncipe de la ciudad (1981), Veredicto final (1982), El abogado del diablo (1993), La noche cae sobre Manhattan (1996) o Gloria (1999) están entre los más comerciales aunque no se aproximen en calidad a los que constituyen la cima de su trayectoria.
En 1995 ve la luz una de sus aportaciones menos conocidas y más esclarecedoras de cuantas ha legado a los aficionados del mundo del celuloide. El ensayo Así se hacen las películas, traducido y publicado al castellano en 1999, es uno de los mejores manuales sobre producción y dirección cinematográfica que jamás se han escrito y revelan a un director preocupado por indagar en los instrumentos más útiles de su oficio. Prueba de su influencia, no por minoritaria menos intensa, es que se siga utilizando como un texto referente en universidades de todo el mundo.
Al margen de su trabajo, a nadie en Hollywood pasó desapercibida la agitada vida sentimental de Lumet, que llegó a casarse en cuatro ocasiones: con la actriz Rita Gam, con Gloria Vanderbilt -con la que estuvo unido siete años, hasta 1963-, con Gail Jones -con quien tuvo a su hija Jenny Lumet, también actriz- y con Mary Gimbel, con quien se casó en 1980.
Las frías estadísticas dicen, por otro lado, que logró cuatro candidaturas al Oscar al mejor director y que tuvo que conformarse con uno honorífico en 2005. Sin embargo, la calidez del talento le empujarían, ya octogenario, a hacer un divertido juego con el encasillado Vin Diesel en Declaradme culpable (2006) y a despedirse de sus seguidores con la excepcional Antes que el diablo sepas que has muerto (2007), el mejor broche imaginable para el curriculum de un artesano liberal e imprescindible.

Manuel Alexandre (11/11/1917-12/10/2010)

El mejor secundario del cine español

“El Azorín de los actores”. Bautizado así por el maestro Umbral, Manuel Alexandre debería convertirse en un ejemplo seguir para cualquier aspirante a actor. Honesto y tranquilo, poseedor de la sabiduría que otorgan la serenidad y el trabajo bien hecho, uno de los secundarios más principales de la historia murió ayer vistiendo de luto a todo el cine español. Casi trescientas películas contemplan la carrera fílmica de un profesional cuya trayectoria se lee como un recorrido exhaustivo por media vida de una cinematografía a menudo enferma pero siempre llena de talentos singulares.
Talento singular es una expresión que se le puede aplicar a Manuel Alexandre sin réplica alguna. Máximo representante de los que llenan los encuadres en un segundo plano inadvertido pero imprescindible,  de dicción balbuceante y físico cotidiano tirando a bondadoso, creó una imagen de sí mismo que le acompañó en todos sus papeles. Como los más grandes. Porque, a pesar de los matices fílmicos tan dispares con los que tuvo que vestirse, siempre dejaba en la retina del espectador un regusto amable que él calificaba como ironía de la tristeza, o algo así.
Su vida profesional constituye una completa lección de historia del cine español. La primera aparición, absolutamente fugaz, la hizo en Dos cuentos para dos (Luis Lucía, 1947) aunque, en nombre de la justicia poética, se vincula su debut con Bienvenido Mr. Marshall (1953), obra maestra de Berlanga. Desde entonces, el genio valenciano, cultivador de cuadros corales en los que las piezas menos visibles debían encajar con la precisión de un reloj suizo, no dejó de contar con él en casi una decena de proyectos.
Corrían los años cincuenta y empezaban a estallar las primeras bombas disidentes en el timorato paisaje fílmico español. Berlanga hacía comedias despiadadas y dibujaba retablos implacables a partir de una observación inigualable del entorno. Y por allí emergía la frágil figura de Alexandre con una comicidad propicia al vitriolo berlanguiano. Calabuch (1956), Los jueves, milagro (1957) y Plácido (1961) contaron con el registro querible y campechano de un actor que casi se convertiría en uno de más de la familia para millones de españoles.
Pero, por si fuera poco colar su nombre en los créditos de comedias españolas tan relevantes, tampoco faltó a la cita con el cine de Juan Antonio Bardem, el otro gran disidente. Cómicos (1954), Calle mayor (1956) y Sonatas (1959) componen otro trío majestuoso de obras mayores con las que Alexandre deja visibles ejemplos de que fue mucho más que un magnífico actor de comedias. Artista integral e inquieto, resolvía con eficacia cualquier envite y llenaba de verismo los fotogramas con su imagen de ciudadano tranquilo, un poco triste y algo trilero.
La veracidad también era el resultado de sus sólidas convicciones técnicas: “hay que aprenderse el papel y no tropezar con los muebles, como decía Spencer Tracy”. Ese era su particular credo como actor y lo repetía cada vez que los periodistas le interrogaban en una molesta entrevista. Estudiar bien el texto y molestar lo menos posible. Toda una declaración de principios que habla del artista pero también de un hombre de pulsiones intelectuales en nada reñidas con su aparente sencillez.
Porque Manuel Alexandre era algo parecido a un hedonista del conocimiento. Se inició al Derecho y el Periodismo y adquirió cierta formación como aparejador. Y, aunque lo dejó todo por el teatro, mantuvo muy vivas las ansias de saber. En 1942 se hizo socio del café Gijón y empezó a asistir a la tertulia del poeta José García Nieto. En aquellas reuniones de poetas y artistas destacó por sus silencios y por tener un oído muy atento. Así, y de década en década, pasaron más de cincuenta años que le tuvieron como mejor testigo del paso del tiempo en Madrid. “Sí que han cambiado mucho las cosas en esta ciudad –afirmó en una entrevista hace pocos años- pero por el Gijón no ha pasado el tiempo. Estar aquí es casi lo único que me hace ilusión ya en esta vida”.
Una vida que, en su vertiente más sentimental, estuvo llena de mujeres aunque nunca abandonó su condición de soltero. Convivió durante un tiempo con la temperamental actriz María Luisa Ponte y un par de años con una modelo, e incluso pensó en casarse en alguna ocasión. Pero optó por una soledad elegida que sólo en los últimos años tuvo que combatir para que no se convirtiera en una obsesión. El trabajo y una actividad permanente fueron las mejores medicinas para combatir las tentaciones de la depresión.
Su envidiable predisposición trabajadora no le impedía, sin embargo, hacer una interpretación crítica de los proyectos en los que intervino. De hecho, y tal y como reconoció él mismo, sólo el veinte por ciento le parecían verdaderamente atractivos. No dio títulos, pero es fácil deducir que el cine de subgéneros tan típico del cine español de los sesenta y setenta no colmaran las aspiraciones de una mente tan cultivada.
Eran años abundantes en títulos olvidables y baratos como El hombre que mató a Billy el niño (1967) y Don erre que erre (1972), por citar sólo dos de una larga nómina.
Pero ni siquiera en momentos tan duros faltaron sus incursiones en producciones de calidad. Atraco a las tres (José María Forqué, 1962) contó con un elenco de cómicos en estado de gracia y Manuel Alexandre participó en aquel robo que varios infelices intentaban perpetrar en la entidad bancaria que les anulaba como individuos. Tamaño natural (Berlanga, 1973) y Duerme, duerme, mi amor (Francisco Regueiro, 1975) volvían a ponerle años después en la senda de una comedia de calidad, negra a rabiar y heterodoxa en sus planteamientos.
También tuvo tiempo Alexandre para demostrar que era un profesional polifacético. De sólida formación teatral, que le venía de lejos con su participación al inicio de su carrera en la compañía de Társila Criado y Jesús Tordesilla, alternó las tablas y la gran pantalla. Trabajó en la representación de Luces de Bohemia y de Madre coraje y sus hijos (1986) y se metió en la piel de Apolonides gracias a Fernando Savater y su Catón, un republicano contra el César, obra que se puso en escena entre las míticas piedras del Teatro Romano de Mérida en 1989.
El medio televisivo se cruzó inevitablemente en su camino y le reportó fama e innegables dividendos. De hecho, Alexandre decía que, después de tanto tiempo de oficio, sólo había conseguido ahorrar gracias a su papel en Los ladrones van a la oficina, la exitosa serie que Antena 3 emitió entrados ya los años noventa. Pero tampoco era nuevo en la televisión, ya que la serie de TVE Fortunata y Jacinta le vio aparecer en un par de capítulos allá por 1979.
Con todo, quizás la cualidad más encomiable de Manuel Alexandre tuviera que ver con su resistencia al paso del tiempo. Como un corredor de fondo entregado y silencioso, siguió en la brecha del cine español cuando llegaron los renovadores ochenta y una nueva generación de directores comenzaba su andadura. La mano negra (Fernando Colomo, 1980), El año de las luces (Fernando Trueba, 1986) y  El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987) dan buena muestra de una realidad que se extendería a la década siguiente.
Y es que su motor intepretativo siguió muy bien engrasado hasta los últimos coletazos de su prolífica carrera. Volvió a ponerse a las órdenes de Berlanga en Todos a la cárcel (1993) y París-Tombuctú (1999). Repitió con Cuerda en Amanece, que no es poco (1989), La marrana (1992) y Así en el cielo como en la tierra (1995). Su amigo Fernando Fernán Gómez confió en él para Lázaro de Tormes (2000). Tuvo tiempo, incluso, para entrar en el reparto de Atraco a las tres… y media (Raúl Marchand, 2003), desafortunada versión de la mítica comedia de los 60.
Paradójicamente, el eterno secundario ha hecho de protagonista en varias películas de los últimos años. Entre ellas, Elsa y Fred, junto a la gran China Zorrilla, y ¿Y tú quién eres?, cinta de Mercero sobre el Alzheimer, en la que Alexandre compartía protagonismo con López Vázquez y con uno de sus amigos inseparables: Álvaro de Luna.
Tan dilatada trayectoria fue reconocida con distintos galardones, como el Premio de la Crítica Cinematográfica al conjunto de su labor (1980) o la Medalla al Mérito de las Bellas Artes (2002). En 2003 desahogó con emotividad la ceremonia más polémica de los Goya cuando recogió la estatuilla honorífica. Y tan indiscutible resultaba su capacidad de sacrificio que consiguió la Medalla al Mérito en el Trabajo, premio que tampoco le agradaba del todo.
Y es que no era amigo de exhibiciones tan tentadoras para el ego de los artistas. La sencillez, la naturalidad y el trabajo en voz baja eran sus mejores aliados. Decir el papel y no tropezar con el mobiliario, su lema. Aprender calladamente, su actitud. Y el Café Gijón, su casa. La mesa que le acogió allí durante más de medio siglo llorará largamente a Alexandre, el secundario principal, “el Azorín de los actores”.

Charlton Heston (4/10/1923 – 5/04/2008)

Una de las últimas leyendas de Hollywood

Charlton Heston fue un ser humano de contrastes. El actor que encarnó a tantos héroes épicos del cine se labró también una imagen pública muy controvertida. Su atractiva figura se irguió majestuosa en la gran pantalla, pero su nombre personificó al mismo tiempo la línea dura del conservadurismo americano más ultramontano. El hombre que encarnó al legendario Ben Hur, y que pertenece con justicia a los escasos elegidos de la mitología cinematográfica, hizo tantos aspavientos con un rifle en las manos que se le recuerda igualmente por ello.
Hay, sin embargo, más contrastes en la biografía personal y profesional de Heston. Su apostura física le situó en unos estilos interpretativos que tendían más a la exhibición corpórea que a la contención refinada. Él, enamorado de los universos creados por Shakespeare, protagonizó en ocasiones luchas encomiables para sacar adelante proyectos artísticos de altura. No obstante, y a pesar de su pertenencia al Hollywood de toda la vida, sólo en contadas ocasiones pudo demostrar que era más que un musculoso y pétreo héroe de película.
Cierto es que la industria del celuloide atravesaba uno de sus momentos más titubeantes cuando Heston triunfó en ella. Pero la apuesta por la grandilocuencia que definió al cine americano de los años cincuenta y sesenta se ajustaba como un guante a los papeles que acabaron por darle la gloria. Como resultado, Charlton Heston consiguió una fama inmortal pero, también, se convirtió en prototipo encasillado de un cine espectacular, histórico y panorámico que restringe una valoración artística de mayor calado.
Indudablemente, su participación en Ben Hur (William Wyler, 1959) constituye la carta de presentación más impactante dentro de su prolífica filmografía. La producción que coleccionó más premios Óscar que nadie, supuso sin duda la cima de la popularidad y del reconocimiento a Charlton Heston. La estatuilla dorada fue a parar a unas manos recias que fueron las de un personaje cuya transformación espiritual y ética no era obstáculo para la generosa ostentación de su anatomía. Escenas como la carrera de cuádrigas hicieron el resto y Heston ingresó en el privilegiado templo de la leyenda.
Pero su caracterización como figura legendaria no fue más que la culminación de unos pasos que ya había dado bajo la tutela de Cecil B. De Mille. El director más excesivo del cine clásico americano le convirtió en un Moisés altanero y algo sexy en Los diez mandamientos (1956). La superproducción, de casi cuatro horas de metraje, fue uno de los delirios creativos de De Mille, todo pompa y apariencia, pero, al menos, sirvió para que Heston diera la vuelta a una carrera que llevaba camino de ser escasamente memorable.
Judá Ben-Hur y Moisés son sólo los dos nombres más sonoros de una galería imponente de personajes espectaculares. El productor Samuel Bronston contribuyó a incrementar esa nómina con los grandes proyectos que rodó en la España de los sesenta. Así, Charlton Heston puso cuerpo y voz a Rodrigo Díaz de Vivar en El Cid (Anthony Mann,1961), una peculiar y entretenida versión del mito castellano que rodó junto a Sofía Loren. Y, dos años más tarde, le tocó resistir las embestidas de los bóxer a las embajadas extranjeras durante 55 días en Pekín (Nicholas Ray).
Con todo, al menos otros dos papeles completan la densa terna de interpretaciones que desprenden un aroma a leyenda y a grandeza pretérita: de regreso a las aguas religiosas fue Juan el Bautista en La historia más grande jamás contada (1965), anodina reconstrucción de la Pasión de Cristo en la que George Stevens no pasó de llenar los encuadres de grandes estrellas; por el contrario, el Miguel Ángel de El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965) se cuenta, sin duda, entre sus trabajos más reseñables en términos artísticos.
Términos que, por otra parte, le obsesionaron desde que apostó por su sólida vocación. Esa es, sin embargo, una de las facetas menos conocidas de un Heston luchador y comprometido con el prestigio interpretativo. Durante su etapa universitaria protagonizó películas rodadas en dieciséis milímetros y se forjó como actor integral en el mundo del teatro, la radio y la televisión. En aquellos primeros años del nuevo medio de masas consiguió una reputación notable gracias a su participación en Studio One, programa que llevaba importantes textos teatrales a la pequeña pantalla.
La perseverancia por conquistar las metas fijadas puede estar en la raíz de algunos de sus trabajos cinematográficos más elevados. En Pasión bajo la niebla (1952), King Vidor le dirigió magistralmente junto a Jennifer Jones para redondear un extraño melodrama que desbordaba sensualidad y morbo. Y en Sed de mal (1957), por señalar otro inolvidable ejemplo, intervino para que la Paramount le concediese a Orson Welles la oportunidad de facturar una de sus obras maestras. La película no cuajó comercialmente, pero Heston ligó su nombre a un largometraje inmortal gracias a un imposible papel de policía mejicano.
El actor dejó, además, muestras de cierta versatilidad en otros parajes expresivos. El western, por ejemplo, le acogió en títulos de calidad como Horizontes de grandeza (William Wyler, 1958) y Mayor Dundee (1965), en la que volvió a comprometer su ayuda a favor del director Sam Peckinpah. Gesto que, por cierto, repitió para que la Fox acometiese el rodaje de El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1965), imprescindible e influyente cinta de ciencia ficción en la que protagoniza momentos inolvidables.
Sin embargo, la carrera cinematográfica de Heston palideció entrados los años setenta, en cuyos albores produjo y dirigió Marco Antonio y Cleopatra (1972). Pero su recorrido como director fue tan escaso como su repercusión. Desde luego, nada comparable con la fama que le reportó años después su intervención en series televisivas como Los Colby. No obstante, jamás perdió su afición por las tablas teatrales en las que, probablemente, se lamiera las heridas causadas por unos tiempos poco proclives a sus aspiraciones.
Es más, sus últimos años de vida pública fueron sobre todo intensos en aventuras ideológicas desbocadas. Azote de las tendencias progresistas, Heston aprovechó su proyección para arremeter contra homosexuales o defensores del derecho al aborto. Como presidente de la poderosa Asociación Nacional del Rifle, se paseó por todo el país defendiendo el derecho de los norteamericanos a portar armas. Semejante empeño le valió una aparición, anciano y patético, en el documental Bowling for Columbine (2002). El cineasta Michael Moore le atrapó en sus redes y, por última vez, pudo verse en la gran pantalla a un ser humano de contrastes que, por desgracia, en poco recordaba al altanero y vigoroso Judá Ben Hur.

Glenn Ford (01/05/1916 – 30/08/2006)

Glenn FordLa bofetada más famosa de la historia

Quizás sea una estúpida simplificación, pero el gesto con el que se recordará para siempre a Glenn Ford consiste en una sonora bofetada. El actor, a quien se le paró el corazón ayer en su casa de Beverly Hills, interpretaba a Jhonny Farell, un jugador de poca monta que se reencontraba con una antigua amante, a la que acabaría abofeteando sin contemplaciones. La película, Gilda (Charles Vidor, 1946), se convirtió en un fenómeno sociológico gracias a la peligrosa sensualidad de Rita Hayworth y Ford se ganaría el derecho a la inmortalidad que acompaña a los hechos míticos.
Los medios de comunicación han repetido sin desmayo la legendaria escena en las últimas horas, pero la importancia histórica del intérprete trasciende a la anécdota de un pasaje aislado. Ante todo, Glenn Ford fue un trabajador infatigable, capaz de sobrepasar generosamente el centenar de títulos. No es menos cierto que su extenso currículo no concentra tantas obras maestras como el de otros compañeros de su generación, pero, sin ninguna duda, se trataba de una de las últimas estrellas vivas del firmamento del Hollywood dorado, aquel que en su época clásica facturaba maravillas por doquier.
La irregularidad de su carrera no impidió que sus dotes interpretativas brillaran en un ramillete de películas majestuosas. Entre sus mejores trabajos, además del de Gilda, figura su papel como el sargento Bannion de Los sobornados (1953), una de las muestras más elevadas del cine negro dirigida por el maestro Fritz Lang. En ella, Ford encarnaba sin estridencias la seca violencia de un relato que se hacía irrespirable desde el instante en que su esposa saltaba por los aires al estallar una bomba.
Poco después, Lang volvió a exprimir sus cualidades en Deseos Humanos (1954), adaptación de La bestia humana, novela de Émile Zola que ya había sido llevada a la pantalla por Jean Renoir. Aunque la censura rebajó la electricidad del relato, la historia de adulterio entre un maquinista de trenes y una mujer incapaz de soportar a su marido, supuso otro hito incuestionable en su filmografía.
Tampoco caerá en el olvido su decisiva participación en westerns tan notables como El desertor del Álamo (Bud Boetticher, 1953) y El tren de las 3.10 (Delmer Daves, 1957), en los que debía hacer una demostración de audacia con temperamento sereno. Eso no le era especialmente complicado porque se trataba de un actor contenido aunque en absoluto exento de carácter, tal y como demostró en Semilla de maldad (Richard Brooks, 1955), el filme que de verdad le catapultó a la fama y le hizo entrar en las listas de los intérpretes más seguidos por el público.
Pero a Gwyllyn Samuel Newton Ford le costó muchas gotas de sudor conquistar la cima del estrellato. Nacido en Québec en 1916 e hijo de un empleado de los ferrocarriles, llegó a California junto a su familia cuando todavía era un niño. Pronto descubrió su vocación, a la que dio rienda suelta en obras teatrales organizadas por su colegio de Santa Mónica. A los diecinueve años se unió a una compañía y viajó por medio país, lo que le sirvió para adquirir oficio y dejarse ver entre los cazatalentos de Hollywood.
Una vez allí, su primera película sería Night in Manhattan (Herbert Moulton, 1937), una intrascendente producción de la Paramount. Luego llegaría un breve paso por la Fox y el importante salto a Columbia, que le firmó un contrato por siete años. En 1940 rodó The Lady in question, en la que coincidiría con Charles Vidor y Rita Hayworth, director y protagonista de Gilda. Con los dos volvería a trabajar en la mediocre Los amores de Carmen (1948) y con la hermosa pelirroja lo haría una vez más en La dama de Trinidad (Vincent Sherman, 1952), tosco intento de recuperar el aliento erótico que los unía en la obra de Vidor.
Hasta llegar a ese momento de su vida, y tras un paréntesis en el que se alistó en la Marina durante la II Guerra Mundial, su figura se había plantado delante de la cámara en una larga nómina de producciones más bien menores. No obstante, en la década de los cuarenta participó en algunos proyectos interesantes como Una vida robada (Curtis Bernhardt, 1946) –en la que quedaba un tanto eclipsado por Bette Davis– y El hombre de Colorado (1948) –un curioso western en el que mostraba su perfil más implacable–.
Llegado el éxito de los cincuenta, se construyó una imagen de militar bienintencionado y algo irónico en varios largometrajes que tienen en La casa de té de la luna de agosto (Daniel Mann, 1956) su conocido precedente. Sin embargo, no abandonó las cintas del Oeste que forjaron parte de su identidad al ponerse bajo las órdenes de un maestro del género, Delmer Daves, en Jubal (1956), Cowboy (1958) y la citada El tren de las 3.10 (1957).
La caída de los grandes estudios y el fin del clasicismo apagaron la aureola de las grandes estrellas, y Glenn Ford no fue ninguna excepción. Los fracasos comerciales de dos producciones tan ambiciosas como Cimarrón (1960) y Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1961) fueron todo un síntoma de que algo estructural había cambiado en el cine estadounidense, por mucho que Anthony Mann y Vincente Minnelli fueran los responsables de dichos filmes. Y el empuje del actor fue marchitándose al ritmo con el que las productoras iban enmoheciendo. Ni siquiera Un gángster para un milagro (1962), la entrañable y colorista película de Capra con la que Ford demostraba una versatilidad cómica digna de mención, pudo resucitar lo que ya estaba muerto.
En un clima de crisis no es extraño que –tal y como advierte Terenci Moix en Mis inmortales del cine– la revista Variety le incluyera en una lista de las celebridades que tenían unos honorarios desmedidos en relación a sus rendimientos en taquilla. El crepúsculo en la gran pantalla le condujo a los parajes televisivos, en los que desarrolló una actividad frenética durante los años setenta. Con todo, aún le aguardaba una oportunidad postrera para hacer un papel emblemático como padre adoptivo del superhéroe americano más famoso en Superman (Richard Donner, 1978).
Por lo demás, Glenn Ford no tuvo suerte ni con sus relaciones sentimentales más estables ni con los premios. Pasó por cuatro matrimonios fracasados, el primero de ellos con la actriz y bailarina Eleanor Powell, con la que compartió dieciséis años de convivencia. Y, a pesar de su envidiable capacidad de trabajo, nunca fue bendecido por la Academia ni siquiera con una candidatura, otro desliz más de los muchos cometidos por una industria ingrata.
Sin embargo, no le faltaron otros reconocimientos públicos. El Festival de San Sebastián le concedió un premio honorífico en su edición de 1987, que recogió con muestras visibles de emoción. Ford dispuso que fuera Gilda la película que se exhibiera para colorear su homenaje, dejando clara su preferencia por la obra más mítica de cuantas protagonizó. Una preferencia extensible a su compañera Rita Hayworth, a quien, según parece, amó en silencio durante casi toda su vida. Un silencio que contrasta con la sonoridad del bofetón más famoso de la historia del cine.

Leon Askin (18/09/1907 – 03/06/2005)

Un actor contra los totalitarismos

Un judío con gran sentido del humor. Así podría resumirse la semblanza del actor Leon Askin, uno de tantos profesionales centroeuropeos que emigraron a Hollywood como consecuencia del odio nazi. Porque a Askin, al igual que a Lubitsch o a Wilder, no le importaba blandir el arma de la comedia para luchar contra los excesos de las locuras totalitarias. Por eso se vistió con los ropajes de comisario soviético en Uno, dos, tres (Billy Wilder, 1961) y se puso el uniforme de oficial nazi en la serie de televisión Los héroes de Hogan.
Sus dos trabajos más conocidos estuvieron, sin embargo, rodeados por las peligrosas huestes del puritanismo ideológico. Muchos no entendieron que asuntos como la división en bloques de Berlín o los campos de prisioneros de la II Guerra Mundial pudieran ser objeto de burla audiovisual. Sin embargo, y con el paso del tiempo, las dos parodias brillan muy por encima de las coyunturales polémicas que las asediaron en su momento.
De hecho, el paso de los años ha colocado en su justo lugar aquella sátira política que Wilder rodó justo antes de que se levantara el Muro de Berlín. En Uno, dos, tres sobresalía la energía cómica de Askin, metido en la piel de uno de los integrantes del simpático trío que negociaba con James Cagney la importación de la Coca Cola a tierras rusas. Es más, la película jugaba tan hábilmente con el subtexto ideológico que hoy es, sin duda, el título más conocido de su trayectoria cinematográfica.
La otra gran referencia pertenece a la pequeña pantalla. Los héroes de Hogan fue una comedia de situación que en los años sesenta parodiaba la estancia de unos soldados norteamericanos en un campo de internamiento nazi. El proyecto, que levantó toda clase de ampollas en sectores que practicaban la rigidez intelectual, incluía a un oficial tan corpulento como bobalicón. A aquel oficial Burkhalter le puso el cuerpo y la voz un soberbio Leon Askin, intérprete especialmente dotado para los registros cómicos.
Registro que, seguramente, le costó asumir dada su trágica biografía familiar. De origen judío, sus padres fueron quemados en los hornos crematorios de Lublin y Minsk. Así las cosas, se vio obligado a reiniciar su vida profesional en el Nueva York de los años cuarenta. En poco tiempo obtuvo la nacionalidad norteamericana y en los cincuenta se introdujo en el efervescente mundo del cine.
Pero Askin no era un profano en el arte de la interpretación. Su sólida formación teatral y su experiencia en el cabaret vienés forjaron unos cimientos más que sobrados para su participación, casi siempre secundaria, en más de setenta filmes. Debutó con Destino: Budapest (Robert Parrish, 1952), irregular largometraje de espías al que sucedería Camino a Bali (Hal Walker, 1952), en el que acompañó a los legendarios Bing Crosby y Bob Hope.
A partir de ese momento, y durante cuatro décadas, completó un currículo en el que figuran títulos tan dispares como La túnica sagrada (Henry Koster, 1953), El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974) o Aterriza como puedas II (Ken Finkleman, 1982). De tal modo que, sin hacer apenas ruido y tras regresar a Viena mediados los noventa, completó su prolífica senda profesional con varias producciones austriacas. Aunque, eso sí, su fisonomía quedará eternamente asociada a la del comisario soviético de Uno, dos, tres.