Frozen, de Chris Buck y Jennifer Lee

La princesa helada

La princesa helada

Título original: Frozen
Producción Peter del Vecho para Walt Disney Animation Studios y Walt Disney Pictures (USA, 2013)
Dirección: Chris Buck y Jennifer Lee
Guión: Jennifer Lee, inspirado en el cuento La reina de las nieves, de Hans Christian Andersen
Música: Christophe Beck
Montaje: Jeff Draheim
Distribuidora: The Walt Disney Company Spain
Estreno: 29 Noviembre 2013
Duración: 103 min.
Intérpretes (doblaje original): Kristen Bell (Anna), Idina Menzel (Elsa, Reina de la Nieve), Jonathan Groff (Kristoff), Santino Fontana (Hans), Josh Gad (Olaf), Alan Tudyk (duque de Weselton), Chris Williams (Oaken).

Al discutible parecer de quien esto escribe uno de los problemas más graves de Frozen: el reino de hielo consiste en la existencia de Pixar. Cierto es que la compañía asimilada en su día por la todopoderosa Disney no se encuentra en su mejor momento de forma y anda balbuceando con productos tan discretos como Monstruos University (Dan Scanlon, 2013). Pero tampoco lo es menos el revolucionario efecto que causó en los patrones formales y narrativos de la animación, genérico nombre habitualmente seguido del apellido “infantil”.
Con películas como Toy Story (John Lasseter, 1995) o Monstruos S.A. (Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich) el género se volvió sin embargo mucho más maduro y amplió su radio de acción con una admirable mezcla de inteligencia y creatividad. WALL.E (Andrew Stanton, 2008) culminó el proceso hasta convertirse en uno de los largometrajes más audaces de la primera década del siglo XX. Mientras eso sucedía, la casa madre desde la absorción de 2006 buscaba su nuevo sitio en un mundo que ha cambiado demasiado en muy poco tiempo.
Frozen: el reino de hielo es una propuesta de vocación tradicional en la compañía: estreno navideño, inspiración en un clásico de Andersen, princesas en busca del romance redentor, aventuras que mezclan acción y un punto domado de terror, un secundario carismático y muchas canciones. Canciones, por cierto, que en su versión española fuerzan las rimas de manera por momentos sonrojante, una chapuza difícil de entender cuando de la Disney hablamos.
Y es que si algo caracteriza al holding que alimenta los sueños de tantas generaciones de chavales es un acabado impecable de los productos. Se trata de una realidad indiscutible en los aspectos visuales, de una riqueza notable y un colorido al que es imposible sustraerse. También Frozen: el reino de hielo provoca una inmersión profunda en un universo maravilloso, con sus vastos parajes nevados y su ritmo envolvente, que tejen una experiencia estética sin duda confortable.
Dicho lo cual, la película apenas deja poso y peca de anorexia en su vertiente dramática. Durante la primera media hora uno no tiene claro qué tipo de obra tiene delante, pues el desencadenante de la trama concentra un tiempo de acción muy extenso en pocos minutos y a una velocidad que se escapa de la retina. Nada que ver, por cierto, con la soltura y precisión con la que resuelven una situación similar los autores de Up (Pete Docter y Bob Peterson, 2009), otra joya reciente de la Pixar.
Después del primer acto, el asunto se vuelve más previsible y carente de emoción. A falta de un villano claro y de una meta estable y jalonada de impedimentos, la cinta acumula persecuciones, huidas y temas musicales. El arsenal de impactos se presenta con un maquillaje resultón en la superficie y anodino en su intención profunda, que elude los aspectos más sombríos y más interesantes, como la lucha interna de Elsa, Reina de la Nieve, contra su propia monstruosidad.
Frozen: el reino de hielo privilegia, sin embargo, el romance con todo su arsenal de tópicos: el amor verdadero es salvífico, el hombre de tu vida lo tienes más cerca de lo que crees, las princesas son guapas y sensibles… Entre tanta previsibilidad, propia de unos genes de la casa que siguen ahí –véase Enredados (Nathan Greno y Byron Howard, 2010)–, sobresale al menos un giro notable en el último tramo, apuesta digna de mención en un conjunto nada memorable. Para memoria, por completas, están sin duda las obras maestras de la animación gestadas por Pixar.

Futbolín, de Juan José Campanella

Un partido un poco soso

Un partido un poco soso

Título original: Metegol
Producción: Juan José Campanella, Mercedes Gamero, Gastón Gorali, Mikel Lejarza, Jorge Estrada Mora y Manuel Polanco para 100 Bares, 369 Productions, Antena 3 Films, Catmandu Branded Entertainment, Plural-Jempsa, Prana Animation Studios y Telefe (Argentina y España, 2013)
Dirección: Juan José Campanella
Guión: Juan José Campanella, Gastón Gorali y Eduardo Sacheri, basado en el cuento Memorias de un wing derecho, de Roberto Fontanarrosa
Música: Emilio Kauderer
Montaje: Juan José Campanella y Abel Goldfarb
Distribuidora: Universal Pictures International Spain
Estreno: 20 Diciembre 2013
Duración: 102 min.
Intérpretes (doblaje original): David Masajni (Amadeo), Fabián Gianola (El Beto), Miguel Ángel Rodríguez (Capitán Liso), Horacio Fontova (Loco), Pablo Rago (Capi), Lucía Maciel (Laura), Diego Ramos (Grosso), Coco Sily (Mánager), Natalia Rosminati (Maty), Ernesto Claudio (Cura), Lucila Gómez (Carmiño), Mariana Otero (joven Grosso), Diego Mesaglio (central Liso), Luciana Falcón (joven Amadeo).

Si algo se le puede reconocer al argentino Juan José Campanella es capacidad de adaptación a terrenos muy diversos y sentido del oficio. Entre otras virtudes, claro. Desde su debut en el campo del largometraje con la irregular aunque auténtica El niño que gritó puta (1991) ha pasado mucho. Ha pasado tanto como El hijo de la novia (2001), aldabonazo de cierto cine argentino que hizo las delicias de los espectadores españoles en la primera década del nuevo siglo. También se sucedieron varios capítulos de televisión en una industria tan viva en ese terreno como la estadounidense: algunos de los títulos de crédito de Rockefeller Plaza, Ley y orden y House contienen su nombre y apellido. Y, por concluir este repaso inicial, ocurrió además el Oscar que ganó por ese milagro de la mezcla de géneros que es El secreto de sus ojos (2009).
Resulta extraño pero menos que alguien con semejante manejo de los procesos y una resolución tan notable se embarque en un proyecto como Futbolín, cine de animación más bien infantil y cocinado entre Argentina y España. Una producción, por tanto, con menos vuelos técnicos que las gestadas en las gigantescas factorías estadounidenses. Lástima que el resultado sea más bien discreto.
Futbolín cuenta la historia de Amadeo, un padre de familia adicto al fútbol de mesa que vive con dolor la desconfianza de su hijo, un crío más bien solitario y con el dedo pegado a los artefactos digitales. Una noche Amadeo le cuenta la aventura de un chaval que años atrás fue un portento del futbolín, disciplina lúdica en la que llegó a batir a Grosso, peligroso camorrista. Años después, Grosso regresó convertido en una megalómana estrella del balompié y, con ayuda de su representante, se quedó con la ciudad entera. Amadeo tuvo que reunir a un equipo de circunstancias para jugarse en un duelo a vida o muerte la devolución de la localidad, misión en la que fue ayudado por sus jugadores de juguete.
El caso es que el relato nunca termina de cuajar. A diferencia de, por ejemplo, Toy Story y sus continuaciones –por acudir a una referencia similar por la vida que cobran unos seres que en principio carecen de ella– nunca se termina de saber cuál es el destino real de la peripecia en la que se meten los personajes ni lo que ponen en juego. La lógica de la narración se resiente por un titubeo permanente que lleva de una parte de rescate y agrupación de las figuras del futbolín –que de pronto se convierten en seres vivos y autónomos– al encuentro entre Amadeo y Grosso, meta que surge casi de forma casual y sin que el villano tenga mucho por ganar.
Tampoco las motivaciones parecen demasiado trabajadas, especialmente en lo que toca a unos villanos de los que sólo importa la caricatura. Por faltar, ni siquiera queda la típica evolución del héroe que de pronto aprende algo significativo gracias al amor –aquí la subtrama romántica es esquelética y carece de avances– o al sacrificio.
El conjunto, en términos narrativos, parece gratuito o improvisado por ausencia de una estructura perfilada o construida sobre unos pilares sólidos. A falta de ello, queda abandonarse a secuencias aisladas, resueltas con eficiencia en el caso de aquellas persecuciones que compensan otras escenas largas y sosas en las que no parece suceder nada relevante.
El chispazo aislado en forma de diálogos o algunos gags ocasionalmente simpáticos, así como la concepción estética del partido del desenlace, constituyen un ligero bálsamo para la indefinición general de la dramaturgia. No es mucho, desde luego, pues la mayor parte de las veces las réplicas están en boca de unos personajes secundarios que entran y salen de la función con pasmosa facilidad y en un número difícil de digerir.
Y es que la digestión, en términos generales, deviene complicada con este plato meritorio desde el punto de vista de la producción, aunque de regusto más bien insípido por carencia de un destino en su articulación narrativa.

La cabaña en el bosque, de Drew Goddard

Una de tópicos disfrazados

Una de tópicos disfrazados

Título original: The cabin in the woods
Producción: Lionsgate, Mutant Enemy (2012)
Dirección: Drew Goddard
Guión: Joss Whedon y Drew Goddard
Fotografía: Peter Deming
Música: David Julyan
Montaje: Lisa Lassek
Distribuidora: Good Films
Estreno: 8 Noviembre 2013
Duración: 95 min.
Intérpretes: Chris Hemsworth (Curt), Kristen Connolly (Dana), Richard Jenkins (Sitterson), Bradley Whitford (Hadley), Jesse Williams (Holden), Fran Kranz (Marty), Anna Hutchison (Jules), Brian White (Truman), Amy Acker (Lin).

“Los guiones no tratan de otras películas, tratan de personas”. La cita es de Paul Schrader, uno de los narradores más relevantes de la década de los setenta. Cinéfilo empedernido, para más señas. Alguien que vivió su práctica creadora desde una pasión incondicional por el séptimo arte, filtrada con vigor en sus relatos, unas narraciones que no olvidaban, sin embargo, una premisa: los personajes son personas.

Poco tienen que ver los universos del autor estadounidense con La cabina en el bosque (2012) salvo para contradecir su principio sobre las historias. Porque si algo caracteriza la película dirigida por Drew Goddard es su falta de humanidad. Se trata, sobre todo, de un invento artificioso y retorcido que se relame en su conocimiento del género para hacer de la nada hora y media de pirotecnia. Que no se engañe el lector: hay un público muy satisfecho, conocedor enciclopédico de los referentes que maneja Goddard y que celebra con toda suerte de parabienes el artefacto. No es el caso de este comentarista, que se siente añejo mientras teclea sus desacuerdos por razones apolilladas. Esta es una crítica viejuna, me temo. Así que lo aclaro.

Cinco jóvenes recién salidos de la adolescencia hacen una excursión a una cabaña situada en mitad del bosque. Las dos chicas son bellas. Una, ligera de cascos. La otra, contenida en sus picores. Ellos: el cachas, el negro con gafitas y el porrero. No hay cobertura en los móviles, así que quedan incomunicados. El mal aflora con sus armas cortantes, hachas y demás. Los jovenzuelos van cayendo en el orden esperado. Es decir, de los más viciosos a los más recatados. Bla, bla, bla.

La originalidad del argumento radica, sin embargo, en que están allí porque otros lo han querido. Hay en marcha un plan siniestro y activado por una organización que prepara la encerrona con sus cámaras omniscientes para satisfacer la sed de sangre de unos “ancestros” que viven en las profundidades de la Tierra. La estrategia es global porque la amenaza es apocalíptica. Según parece, la planificación de los sucesos es lo molón, la coartada perfecta para hablar de metalenguaje, parodia, desmontaje, comentario irónico sobre las leyes del terror contemporáneo, desde Halloween (John Carpenter, 1978) hasta Scream (Wes Craven, 1996), que ya hacía de la autorreferencialidad su materia prima.

El asunto crece en intensidad con sus correspondientes giros y un creciente desmadre que termina en orgía violenta. Toda suerte de monstruos y terrores imaginables siembran el caos en apocalíptica fiesta. Sigourney Weaver sale al final en fugaz aparición para explicarnos la película a modo de oráculo. O algo así.

Bien, vale. La cabaña del bosque no es un título despachable de un brochazo. Aterrizada en España con muchos meses de retraso respecto al mercado estadounidense y estrenada en Canal Plus un día antes de su lanzamiento comercial en salas, el filme es sin duda hijo de nuestro tiempo, territorio que conocen bien los pies del guionista Joss Whedon. Lástima que se trate de un hijo muy poco humano, sin la fibra sensible y el calado que se le supone a cualquier miembro de la especie.

Los personajes no son personas sino algo parecido a títeres inexpresivos. En realidad, son cosas. Parecen sentir, si bien sus emociones son una farsa premeditada, algo de quita y pon, sin nada en juego por el camino de la empatía. ¿Qué más da nada de lo que les sucede? ¿Alguien puede sufrir o disfrutar de verdad con ellos?

Resulta difícil de concebir esa opción, agudizada además por una previsibilidad que maquilla la inverosimilitud de sus giros porque detrás de todo hay una inteligencia superior que puede actuar sobre el destino del relato a capricho. De lo cual se deduce no solo que los personajes son fichas sino que la partida está amañada… con la coartada, eso sí, de que el amaño se reconoce desde el inicio.

Solaz para seguidores radicales de lo fantástico y sangriento, La cabaña en el bosque puede tener su hueco en la historia del género. Un lugar que nos habla de la evolución en el lenguaje, puede que incluso un cambio de tiempo en los paradigmas expresivos. Y, también, en los críticos. Pero a quien esto firma le pilla, sin duda, en fuera de juego, empeñado en recordar que la etimología del concepto “personaje” nos conduce hasta las “personas”… y yo no encuentro a ninguna en esta película.

Capitán Phillips, de Paul Greengrass

Tom Hanks, protagonista absoluto

Tom Hanks, protagonista absoluto

Título original: Captain Phillips
Producción: Michael de Luca Productions, Scott Rudin Productions, Translux, Trigger Street Productions (USA, 2013)
Dirección: Paul Greengrass
Guión: Bill Ray, basado en el libro El deber de un capitán: piratas somalíes, SEALS de la marina y días peligrosos en el mar, de Richard Phillips y Stephan Talty
Fotografía: Barry Ackroyd
Música: Henry Jackman
Montaje: Christopher Rouse
Distribuidora: Sony Picutures Releasing de España
Estreno: 18 Octubre 2013
Duración: 134 min.
Intérpretes: Tom Hanks (capitán Richard Phillips), Barkhard Abdi (Muse), Catherine Keener (Andrea Phillips), Max Martini (comandante SEAL), Chris Mulkey (John Cronan), Yui Vazquez (capitán Frank Castellano), David Warshofsky (Mike Perry), Corey Johnson (Ken Quinn).

En una de las estimulantes conferencias organizadas y difundidas por TED (búsquese en Internet, no tiene desperdicio), la escritora nigeriana Chimamanda Adichie advierte del “peligro de la historia única”. No se trata de un concepto nuevo ni de una realidad surgida ayer por la noche, aunque sus efectos se dejan sentir en nuestros días con evidente virulencia. Adichie señala que los relatos populares generados en Occidente construyen con frecuencia una imagen simplificada de determinadas realidades, por ejemplo una visión unívoca, violenta y miserable de “lo africano”, como si África no fuera un continente diverso definido por una multiplicidad de factores de las más heterogénea índole.

Capitán Phillips constituye la enésima contribución a ese discurso etnocentrista al que Hollywood nos tiene tan acostumbrados. No se trata, creo, de pasarle a la producción la factura de un banquete cuyos platos se cocinan de lejos, pero puede que la crítica –tampoco ando yo para muchas certezas– tenga la obligación de sacar fotos de conjunto para aclarar inercias y no centrarse solo en la textualidad aislada de cada filme. Me parece.

La piratería somalí, actividad organizada que se ha cebado desde hace años con la actividad comercial de buques mercantes secuestrados, sirve de contexto para una cinta de acción rodada con la eficacia habitual de su director, Paul Greengrass. El realizador británico, autor de la notable Domingo sangriento (2002) e internacionalmente conocido por su decisiva aportación a la saga de Bourne –El mito de Bourne (2004) y El ultimátum de Bourne (2007)– sabe sin duda extraer todo el potencial expresivo a una situación basada en la realidad y sin aparente desarrollo narrativo, algo que ya había hecho en la interesante reconstrucción del 11-S United 93 (2006).

Las virtudes y limitaciones de Capitán Phillips son muy parecidas a las de aquel filme sobre el famoso avión que acabó estrellándose en un campo de Pensilvania. Admite poco margen de duda el vibrante pulso con el que Greengrass confiere intensidad emocional a situaciones basadas en la acción. El juego con una cámara generalmente nerviosa, la texturas con abundante grano y la manipulación de las ópticas le insuflan a la representación un realismo poco habitual en el cine de acción más farandulero.

Sabe también Greengrass manipular el ritmo, alternar valles y sacudidas con frecuencia calculada. Cuesta abstraerse de su arsenal retórico, áspero y eléctrico, por mucho que los hechos de la trama y, sobre todo, la construcción de los personajes, sean esquemáticos, por no decir paupérrimos.

He ahí lo más discutible. Al Phillips del título le obsequian con un prólogo innecesario en el que dejan patente que es un abnegado padre de familia, tan responsable como viajero. Al conflicto esencial, basado en la defensa primera del ataque pirata y en el posterior intento de rescate del capitán durante su cautiverio, le suman un apósito poco coherente con lo que en realidad es el hombre interpretado por Tom Hanks: un tipo inteligente para la estrategia y con la suficiente fortaleza física para encarar a sus rivales.

Éstos, por cierto, están lastrados por una superficialidad similar o mayor. Los pérfidos africanos cuentan solo con la fuerza bruta y una desesperación más psicopática que vinculada a la miseria o la necesidad. Y, desde luego, no gozan de unos medios militares tan imponentes como los de la marina estadounidense, dispuesta a acudir al rincón más recóndito del planeta para proteger y salvar a uno de los suyos con su apabullante tecnología… la tecnología de las balas pero también la de las cámaras, dispuestas a prolongar “la historia única”.

La herida, de Fernando Franco

La herida, de Fernando Franco

Marian Álvarez, en un excelente trabajo

Producción: Elamedia Inc. / Encanta Films / Etb / Kowalski Films / Pantalla Partida Producciones
Dirección: Fernando Franco
Guión: Fernando Franco y Enric Rufas
Fotografía: Santiago Racaj
Música: Ibón Rodríguez
Montaje: David Pinillos
Distribuidora: Golem
Estreno: 4 Octubre 2013
Duración: 95 min.
Intérpretes: Marian Álvarez (Ana), Manolo Solo (Jaime), Luis Callejo (Carlos), Andrés Gertrudix (Álex), Rosana Pastor (madre de Ana), Ramón Barea (Martín), Ramón Agirre (padre de Ana).

 Ana, 28 años, asiste a la fiesta de cumpleaños de Jaime, un compañero de trabajo. Se celebra en un piso. La gente canta, baila, bebe. Ella se siente fuera de lugar y tiende a apartarse a un sofá. De pronto, se le sienta al lado un tipo poco agraciado aunque simpático. El humor de ella cambia. Sonríe. Se hace la muda y coquetea. Él le sigue el juego y la complicidad entre los dos se hace más intensa, justo hasta que el desconocido hace un comentario sobre la personalidad voluble de ella, algo sobre lo que Jaime le había prevenido. El rostro de Ana se congela. Arranca entonces a hablar en tono severo y abandona el lugar presa de una ira apenas contenible.

Ese es uno de los pasajes más explosivos en términos dramáticos de La herida, un drama íntimo, contenido y riguroso cuyo exitoso paso por la 61 edición del Festival de San Sebastián ha despertado a su alrededor una atención mediática de la que, de otro modo, hubiera carecido. Desgraciadamente, cabría añadir, pues el debut de Fernando Franco como director y guionista es una obra que merece tener su hueco en cualquier industria medianamente saludable.

Se trata de la ópera prima de un autor que no es ningún primerizo. Tiene Fernando Franco como montador casi cuarenta créditos, que se dice pronto. Y ya se sabe que cualquier texto audiovisual termina de dirigirse y de escribirse en la sala de montaje, probable razón por la que La herida destila una madurez creativa impropia de un primer filme.

Todo el dispositivo se asienta sobre la descripción y seguimiento de un personaje omnipresente, Ana, encargada de acompañar a enfermos de diversa índole en una ambulancia. Con ellos se muestra delicada y tierna. Pero sus relaciones personales son un desastre como consecuencia de un trastorno de la personalidad que la impele a tener unas reacciones extremas, agravadas por las constantes lesiones que se inflige a sí misma.

Cuando Ana sufre los brotes más agudos se apaga cigarrillos en el cuerpo y se corta la piel con una cuchilla. De cara al exterior cubre sus heridas en un intento por ocultar su verdadero yo ante los demás, sin los que no puede vivir pero a quienes aparta constantemente con su compartimiento errático. La condena de la soledad cae con todo su peso sobre la protagonista.

La historia es parca en peripecia y asume conscientemente la reiteración como mecanismo dramático. La propuesta no consiste, por tanto, en un relato al uso sino un acompañamiento realista y subjetivo a una joven encerrada en sí mismo y que intenta huir sin ningún éxito de su prisión interior con pequeñas conquistas siempre fracasadas.

Para trasladar a la pantalla un material tan delicado Fernando Franco asume una honestidad en la representación de corte radical. La cámara sigue ligera a la protagonista, se acerca a su rostro y la acompaña frecuente y nerviosamente desde la nuca, al estilo de los belgas hermanos Dardenne, sobre todo los de Rosetta (1999). La película juega con los silencios y no incluye más música que la integrada en la acción a modo de contrapunto, pues siempre suena en situaciones festivas y celebraciones de grandes grupos.

El resultado es una obra que se mueve entre la intensidad descarnada del sufrimiento de Ana y cierta frialdad en su exposición, alimentada además con abundancia de tonos grises, espacios desalmados y frecuentes negaciones de la profundidad de campo. Así, su principal virtud se convierte al tiempo en su máximo riesgo, ya que la coherencia adusta del conjunto puede ser entendida por el espectador como que no sucede nada relevante en la acción y quedarse, en consecuencia, fuera de las claves del texto como quien ni siente ni padece porque anda anestesiado. En cualquier caso sería un problema de quien lo mira así, claro.

Con todo, conviene subrayar el enorme potencial empático con el que se maneja Marian Álvarez, una actriz en estado de gracia a la hora de pasar con sutileza y naturalidad de unos estados de ánimo a sus antagónicos. De la sonrisa cautivadora a la ira contenida, la actriz se sienta en un sofá durante una fiesta y consigue que sintamos la cercanía de un ser humano tan distinto y complejo. Cobra vida, profunda e intensa, su Ana, incapaz de asimilar que un individuo por el que se siente atraída le confiese que ya conoce su naturaleza impredecible.