[REC] 4 Apocalipsis, de Jaume Balagueró

Fallido final de una secuela memorable

Fallido final de una secuela memorable

Producción: Filmax (2014)
Dirección: Jaume Balagueró
Guión: Jaume Balagueró, Manu Díez
Fotografía: Pablo Rosso
Música: Arnau Bataller
Montaje: David Gallart
Distribuidora: Filmax
Estreno: 31 Octubre 2014
Duración: 95 min.
Intérpretes: Manuela Velasco (Ángela Vidal), Paco Manzanedo (Guzmán), Ismael Fritschi (Nic), María Alfonso Rosso (anciana), Críspulo Cabezas (Lucas), Héctor Colomé (Doctor Ricarte), Emilio Buale (Jesu), Javier Laorden (médico auxiliar), Mariano Venancio (capitán Ortega), Carlos Zabala (Goro), Paco Obregón (doctor Ginard), Cristian Aquino (Edwin).

Terminaba el año 2007 y una insólita pieza dirigida al alimón por Jaume Balagueró y Paco Plaza ensanchaba las fronteras del cine de terror español. Concebida como una vertiginosa atracción fílmica, [REC] hacía de una cámara su gran protagonista. El artilugio lo manejaba el operador de un programa de televisión que acompañaba a un grupo de bomberos durante una noche de trabajo. Todos acababan encerrados en un bloque de viviendas donde se propagaba un virus letal, mientras que el objetivo de la citada cámara se convertía en los únicos ojos del espectador durante un interesantísimo arsenal de sensaciones.
El filme se pareció mucho a un acontecimiento y, comprensiblemente, buscó pronto su reproducción. Así surgió [REC]2, mucho menos redonda que la anterior aunque hábil a la hora de mantener viva la franquicia, pues seguían siendo varias las cámaras que testimoniaban lo que el espectador vivía. El punto de vista desde el que se enunciaban los hechos se multiplicó y con ello se desinfló un tanto la potencia del relato.
Fue entonces cuando la cadena serial se quebró: Plaza dirigió en solitario la tercera entrega de la saga (Génesis) y certificó durante el primer tercio del metraje la muerte de la franquicia narrativa. La cámara protagonista se rompió para siempre jamás y [REC] dejó de ser tal para transformarse en cualquier otra cosa, la que fuera.
A mi juicio, allí quedó sepultado lo más interesante de un proyecto que, como las series de televisión más efectistas, no tienen reparos a la hora de olvidar su concepto inicial si eso supone ampliar la esperanza de vida. De hecho [REC]4 Apocalipsis cierra el ciclo con la confirmación de que de los tiempos del 2007 no quedan más que algunos elementos argumentales.
La plasmación formal y dramática no puede ser más distinta respecto a aquel arranque de 2007. Balagueró encierra en un buque mercante a varios de los que se habían librado de la infección en las entregas precedentes. Entre ellos destaca la presentadora Ángela Vidal, que despierta de pronto entre científicos siniestros que la someten a toda suerte de pruebas. También andan por allí dos policías que la rescataron en su día, una invitada a la boda de [REC]3 Génesis y varios personajes nuevos que integran la tripulación y unos equipos de seguridad que no se andan por las ramas.
El esquema es sencillo: explicación introductoria durante los primeros minutos, plaga desatada en el tramo del medio y giro sorprendente al final. Fibra en el relato hay más bien poca. De hecho, sorprende la falta de sustancia de un guión que abunda, además, en diálogos forzados imposibles de ser dichos con convicción por unos actores que, en general, están lejos de transmitir algo que suene a “verdad”. Eso es especialmente así en el caso del policía al que encarna Paco Manzanedo y en el de la misma Ángela/Manuela Velasco, de cuya frescura en tiempos pretéritos no queda huella alguna.
A falta de todo lo demás, uno solo puede consolarse con la solvencia que Balagueró demuestra en las secuencias de acción. Su eficacia es evidente y aprovecha los espacios angostos del navío, los pasillos, las puertas y la textura grisácea de las imágenes para generar un ambiente opresivo. Sin embargo, también es cierto que se refugia demasiado en la agitación de la cámara y las escalas muy cerradas para que, en el fondo, no se vea nada en pantalla como técnica para generar inquietud.
Si a ello se le suma una presencia abusiva de la banda sonora el amargo regusto que deja [REC]4 Apocalipsis queda servido. La insatisfacción, por cierto, en absoluto resulta inesperada, pues si algo se deduce del análisis de la serie es la creciente irregularidad provocada por sus vaivenes, circunstancia especialmente notoria dada la gran fuerza de su concepto primerizo, del que apenas quedan cenizas en este olvidable cierre.

El Niño, de Daniel Monzón

Otro éxito de Telecinco Cinema

Otro éxito de Telecinco Cinema

Producción: Maestranza Films, Telecinco Cinema (2014)
Dirección: Daniel Monzón
Guión: Jorge Guerricaechevarría y Daniel Monzón
Fotografía: Carles Gusi
Música: Roque Baños
Montaje: Cristina Pastor
Distribuidora: Hispano Foxfilm
Estreno: 29 Agosto 2014
Duración: 130 min.
Intérpretes: Ian McShane (Inglés), Luis Tosar (Jesús), Sergi López (Vicente), Jesús Castro (El Niño), Bárbara Lennie (Eva), Mariam Bachir (Amina), Eduard Fernández (Sergio), Jesús Carroza (El Compi), Moussa Maaskri (Rachid), Mario de la Rosa (G.A.R. Agent), Saed Chatiby (Halil), María García (Marifé).

De unos años a esta parte la división cinematográfica del Grupo Mediaset se ha convertido en una referencia de la producción para la gran pantalla en España. Mientras sus contenidos televisivos permanecen anclados en el territorio de lo casposo –tanto técnica como, sobre todo, deontológicamente–, los resortes de su maquinaria fílmica funcionan con un sabio equilibrio entre todas las aristas del negocio: historias adecuadamente seleccionadas, confianza en equipos creativos solventes y decidido apoyo en el lanzamiento con campañas de marketing de gran eficacia.
Así han surgido éxitos tan espectaculares como el de la comedia Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez Lázaro, 2014) o producciones tan sobresalientes como el thriller No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011), con su colección de Premios Goya y su destacada taquilla. El Niño, la última apuesta de la casa en colaboración con Maestranza Films, bien puede emparentarse con el denso policíaco del maestro Urbizu, aunque el tono sea bien distinto.
No obstante, la comparación más pertinente debería hacerse con Celda 211 (Daniel Monzón, 2009), otro filme coproducido por Telecinco Cinema que acumuló reconocimientos y espectadores. Buena parte de los responsables artísticos vuelven a reunirse en torno a Daniel Monzón, empezando por el guionista Jorge Gerricaechevarría y el actor Luis Tosar. La obra resultante deja de nuevo un gran sabor de boca, mejorado en parte por la mayor verosimilitud del contexto en el que se desarrolla esta trama frente al del filme anterior.
De los ambientes opresivos y claustrofóbicos de una cárcel un tanto exagerada se pasa a los grandes espacios marítimos del Estrecho de Gibraltar. Allí se desarrollan en paralelo las vidas de los dos personajes principales: Jesús, un policía obsesivo y solitario; y “El Niño” (Jesús Castro), un chaval gaditano con un carácter tan aventurero que roza lo temerario. Alrededor de ellos se expande un universo dominado por la frontera con Gibraltar, la cercanía de Marruecos y la gran industria del tráfico de estupefacientes. O lo que es igual: corrupción, violencia y trapicheo por todas partes.
La principal limitación de El Niño consiste, sin embargo, en el exceso de elementos dramáticos. Lejos de plantear el relato desde la nítida alternancia de las actividades de dos protagonistas sin duda interesantes –a la manera, por ejemplo, de American Gangster (Ridley Scott, 2007)– el relato acumula personajes y líneas de acción que desdibujan un poco la columna vertebral de la película: existen narcos norteafricanos y rusos, incluso enigmáticos ingleses que se pasean misteriosamente como pieza clave de los negocios más turbios. No falta la mujer guapa y la historia de amor, un tanto esquemática. Hay historias de amistades conflictivas tanto en el horizonte de “El Niño” como el del policía que lo persigue. Hay mucha tela, demasiada, en el metraje, aunque a mi juicio está magníficamente cortada por la madurez narrativa de Guerricaechevarría y Monzón.
Cada vez que asedia la sensación de debilidad estructural, el guionista y el director te sumergen de nuevo en la historia con alguna situación tensa o una secuencia de acción. Una acción justificada dramáticamente, nada ruidosa, rodada y montada con conocimiento de causa e intención dramática. La madurez estética del realizador –y antiguo crítico de cine– va a más desde los tiempos de la balbuceante aunque tierna El corazón del guerrero (1999) y hace gala de un estilo sobrio y ayudado por la fotografía tendente al gris de Carles Gusi, el montaje preciso y lleno de sentido del ritmo de Cristina Pastor y la partitura de Roque Baños, muy apegada al estilo poco efectista y riguroso del conjunto.
Prueba de esa vocación de madurez que tiene El Niño radica en los intérpretes, casi todos a una altura notable. Por supuesto ayudan los diálogos, sintéticos, poco solemnes y no exentos en ocasiones de ironía y cierto humor. Pero está claro que la dirección de actores constituye una de las principales preocupaciones del director, quien prefiere la contención en el uso de la cámara y la autenticidad de los seres humanos que se sitúan frente a ella. Sobresalen, una vez más, Luis Tosar y Eduard Fernández, muy por encima de Sergi López en el bando de los policías maduros. En el otro, el de los jóvenes que se inician en la delincuencia, no desentona el debutante Jesús Castro –limitado técnicamente pero con una presencia que encaja bien con su personaje– y brillan los secundarios Jesús Carroza y Saed Chatiby.
A pesar de las debilidades, El Niño acaba dejando la sensación de que sus 130 minutos de duración pasan en un suspiro. De hecho, se le puede reprochar que el metraje no vaya mucho más allá para alcanzar la redondez. Si no llega a las cotas más elevadas de sus posibilidades no es precisamente por falta de pericia de casi todos los que participan en ella. El acabado del producto es sobresaliente y su éxito comercial está más que justificado: otro más para Telecinco Cinema.

Monuments Men, de George Clooney

Fallida aventura bélica

Fallida aventura bélica

Título original: The Monuments Men
Producción: Columbia Pictures, Fox 2000 Pictures, Smokehouse Pictures, Studio Babelsberg (2014)
Dirección: George Clooney
Guión: George Clooney y Grant Heslov, basado en el libro “The Monuments Men: Allied heroes, nazi thieves and the treatest treasure hunt in History”, de Robert M. Edsel y Bret Witter.
Fotografía: Phedon Papamichael
Música: Alexandre Desplat
Montaje: Stephen Mirrione
Distribuidora: Hispano Foxfilm
Estreno: 21 Febrero 2014
Duración: 118 min.
Intérpretes: George Clooney (Frank Stokes), Matt Damon (James Granger), Bill Murray (Richard Campbell), John Goodman (Walter Garfield), Jean Dujardin (Jean Claude Clermont), Bob Balaban (Preston Savitz), Hugh Bonneville (Donald Feffries), Cate Blanchett (Claire Simone).
Título original: The monuments men
Producción: Columbia Pictures, Fox 2000 Pictures, Smokehouse Pictures, Studio Babelsberg (2014)
Dirección: George Clooney
Guión: George Clooney y Grant Heslov, basado en el libro “The Monuments Men: Allied heroes, nazi thieves and the treatest treasure hunt in History”, de Robert M. Edsel y Bret Witter.
Fotografía: Phedon Papamichael
Música: Alexandre Desplat
Montaje: Stephen Mirrione
Distribuidora: Hispano Foxfilm
Estreno: 21 Febrero 2014
Duración: 118 min.
Intérpretes: George Clooney (Frank Stokes), Matt Damon (James Granger), Bill Murray (Richard Campbell), John Goodman (Walter Garfield), Jean Dujardin (Jean Claude Clermont), Bob Balaban (Preston Savitz), Hugh Bonneville (Donald Feffries), Cate Blanchett (Claire Simone).

A mediados de los sesenta John Frankenheimer redondeó una maravillosa película sobre un tren que, en las postrimerías de la II Guerra Mundial, salía de París en dirección Berlín con un cargamento espectacular de obras de arte. Un oficial nazi, cultivado y fascinante, se llevaba el tesoro, compuesto principalmente por los alardes del impresionismo franceses. No lo tendría fácil el germano, pues un líder de la resistencia, atlético y nada instruido, recibía pronto la orden de evitar el expolio. El duelo final entre los dos, después de un metraje cargado de acción trepidante, resulta inolvidable por su densidad moral, buena prueba de que el ritmo vibrante y la profundidad del discurso en absoluto son elementos antagónicos. Por eso El tren es una obra maestra.
Y por eso mismo Monuments Men es un filme estéril y olvidable. La comparación entre la propuesta de George Clooney y la del infravalorado Frankenheimer es pertinente dado el parentesco de sus respectivas premisas. Existen, sin embargo, algunas diferencias: Clooney apuesta por un protagonismo coral en la parte de los rescatadores y desdibuja por completo el antagonismo en el otro lado. Las consecuencias son catastróficas, mucho más cuando la película está concebida como un divertimento ligero para un público sediento de lo que se entiende por “cine espectáculo”.
Unos ciudadanos estadounidenses, en general mayores y poco dotados para el escenario bélico, se adentran en territorio europeo cuando la II Guerra Mundial encara su final con el objeto de impedir el robo de obras de arte que llega por dos flancos: el nazi y el soviético. Los héroes llegan juntos, se separan, van y vienen, aparecen en sitios diversos, algunos mueren, otros enamoran a francesas sufrientes. Vuelven a juntarse, se mueven por aquí y por allá hasta que se reúnen con un destino por fin delimitado. Evidentemente, llegan hasta allí y ganan. Fin.
La trama, por llamarla de alguna manera, se echa a perder por una falta de consistencia atroz. La indefinición campa por sus anchas en un vaivén episódico y sujeto exclusivamente a las habilidades de unos actores tan simpáticos como el propio Clooney, Matt Damon, Bill Murray o John Goodman. Poca cosa, pues la inexistencia de un plan narrativo suficientemente armado convierte la representación en algo parecido a esos partidos de exhibición de viejas glorias balompédicas que se echan unas risas cuando ya están pasados de años y kilos: puede estar bien, pero eso no es fútbol.
De hecho, para que el relato avance se toman decisiones inverosímiles que abusan de la fe del espectador en más de una ocasión. Y éste seguramente la pierda pronto ante la ausencia de un rumbo que seguir. Puede, por otro lado, que recupere el interés en un par de escenas que recrean situaciones cómicas hechas a la medida del sarcasmo de los intérpretes. Pero es muy poca cosa.
La lujosa puesta en escena tampoco oculta la sosería de la realización, algo ciertamente extraño en un director –el propio Clooney– más bien proclive a la búsqueda de personalidades potentes para sus filmes, especialmente Confesiones de una mente peligrosa (2002) y Buenas noches y buena suerte (2005). En aquellas ocasiones dio, por cierto, con estéticas que abundaban en conflictos morales intensos que trataba con audacia. Sin embargo, Monuments Men destaca justo por lo contrario. De ahí que caricaturice tanto a los héroes como a los supuestos villanos, pues en realidad los segundos son esbozos tan ridículos como la bandera gigante con la que Clooney se da un homenaje patriótico en el desenlace.
Y ese gesto no es más que la grotesca firma que obliga a añorar a quien hace no mucho estrenaba Los idus de Marzo (2011). Pero tanta pobreza te empuja, sobre todo, a la estantería de la memoria cinéfila para rescatar de ella una obra tan sobresaliente como El tren.

La gran estafa americana, de David O. Russell

Algunos estafadores americanos

Algunos estafadores americanos

Título original: American Hustle
Producción: Atlas Entertainment, Annapurna Pictures (2013)
Dirección: David O. Russell
Guión: David O. Russell y Eric Singer
Fotografía: Linus Sandgren
Música: Danny Elfman
Montaje: Lisa Lassek
Distribuidora: Tripictures
Estreno: 31 Enero 2014
Duración: 138 min.
Intérpretes: Christian Bale (Irving Rosenfeld), Bradley Cooper (Richie DiMaso), Jennifer Lawrence (Rosalyn Rosenfeld), Amy Adams (Sydney), Jeremy Renner (Carmine Polito), Michael Peña (Paco Hernández/Sheik Abdullah), Jack Huston (Pete Musane), Louis C.K. (Stoddard).

Año 1990, Martin Scorsese factura Uno de los nuestros (Goodfellas). Cuesta poco imaginar entre las penumbras de las salas y el desorden de los videoclubes a incipientes directores agitados por el descubrimiento. La evocación es hipotética, claro. Pero no es descabellado especular con las estimuladas retinas de tipos como David O. Russell, David Fincher o -por ponernos más locales en el apunte a una influencia que sin embargo es global- Rodrigo Cortés. Como platos los ojos, oigan. Y como hormigas coléricas las neuronas, prestas a imprimir su impulso a un lenguaje audiovisual que ensanchaba sus límites.
Esa parte cinéfila del crítico torpemente empeñado en la caza de las referencias la dejo cubierta con Scorsese, con quien curiosamente comparte cartelera David O. Russell metidos ya en el 2014. La gran estafa americana comparte identidad con aquella de los noventa y con la actual El lobo de Wall de Street, al menos en el espíritu que las alienta a todas y en rasgos importantes de estilo. Porque, en términos generales, existe un cine popular capaz de convertir la basura que esconde Estados Unidos bajo la alfombra en material para viajes impulsivos, lúdicos e incómodos de ver por su falta de gravedad dogmática o su ambigüedad cínica.
La última frase del párrafo anterior está muy mal explicada por confusa aunque cabe la coartada de que el objeto de análisis también es complejo. La gran estafa americana aspira a laberíntico relato de una pareja de estafadores que en los años setenta se mete en una operación ideada por un agente federal con ganas de prosperar a costa de los corruptos. El asunto parte de una situación histórica, con políticos que luchan por su comunidad mientras sacan la correspondiente tajada. Y con mafiosos que ayudan a financiar los chanchullos. Esta vez se trata de New Jersey, Atlantic City, casinos y demás. Todo gris, feo, nada mítico, frecuentado por sujetos de pelo grasiento y peluquín, escudados por mujeres bellas y horteras que se pirran por los aromas de un esmalte de uñas.
En ese ambiente degradado se abre paso el trío protagonista, que sitúa a la bella Sydney entre dos hombres. Junto al primero, Irving, forma una pequeña sociedad que vive del engaño y la falsificación. Y al segundo, el agente Richie, lo seduce en un cortejo ambivalente durante la caza al chorizo en la que se tiene que meter junto a Irving para no terminar en la cárcel.
Con esos mimbres, ya se sabe: nada es lo que parece y el espectador siempre sospecha de la intención en las acciones de los personajes. Su debilidad, el sufrimiento y los dilemas que afrontan van perdiendo fuelle a medida que avanza el metraje desde unos minutos iniciales que constituyen un espectáculo de primer orden por mucho que remita al conocido y mítico territorio scorsesiano. El entramado se pone en marcha con el detonante de la historia y se marcha de pronto al pasado para que el trío narre en over de dónde vienen y aclare el destino al que pretenden ir. Llegados de nuevo al momento que detona la trama, la película se centra ya en la operación policial.
Pues bien, en algún momento hay que decantarse: La gran estafa americana tiene, a juicio de este cronista, muchas más luces que sombras. Cierto es que el guión incurre en varios toques inverosímiles y que algunos personajes como la esposa de Irving están construidos y desarrollados con un rigor discutible. En ocasiones, de hecho, los habitantes de la ficción parecen marionetas a las que se ha vaciado de todo origen humano para convertirse en caricaturas.
Aquellos quedan sobrepasados, en cuanto a su construcción dramática, por la principal virtud de la obra, que vuelve a ser formal. David O. Russel suple con la cámara su irregularidad como guionista y seduce a quien observa su propuesta con un arsenal de recursos que forman parte del maravilloso engaño del cine. La ligereza de la cámara, las variaciones rítmicas, el uso de la música… los impactos sensoriales nacen de la mano de un seductor que conoce a fondo el potencial que tiene el lenguaje fílmico para el embuste.
Por ahí compensa el autor las debilidades de un filme irregular, enérgico en su aspecto externo y más bien débil en su desarrollo narrativo y en una resolución abrupta. Los intérpretes también participan de esa fuerza variable que coquetea con el exceso pasado de tono y superfluo… cuando no atrapan al espectador en un mar turbulento de emociones irresistibles. Christian Bale, Bradley Cooper, Jennifer Lawrence y Amy Adams entienden a quien porta la batuta y se abandonan a los mismos vicios y ejercicios virtuosos que él durante la operación de timo que, en el sentido expresivo del término, intenta ser la obra que conduce. Una obra que, por cierto, insiste en plasmar la simulación y la ceguera ambiciosa de una nación cuya codicia alimenta como material dramático a buena parte del audiovisual estadounidense de los últimos años. Interesante inercia, sin duda.

Gente en sitios, de Juan Cavestany

Humor perplejo

Humor perplejo

Producción: Apaches Entertainment / Juan Cavestany
Dirección: Juan Cavestany
Guión: Juan Cavestany
Fotografía: Juan Cavestany
Música: Nick Powell y Aaron Rux
Montaje: Juan Cavestany y Raúl de Torres
Intérpretes: Ernesto Alterio, Carlos Areces, Rául Arévalo, Enric Benavent, Josean Bengoetxea, Luis Bermejo, Jorge Bosch, Javier Botet, Jorge Cabrera, Luis Callejo, Esperanza Candela, Antonio de la Torre, Tusti de las Heras, José Ángel Egido, Israel Elejalde, Irene Escolar, Eduard Fernández, Javier Gutiérrez, Coque Malla, Alberto San Juan, Santiago Segura, Adriana Ugarte, Tristán Ulloa, Maribel Verdú.

Tipos perplejos. Personas desubicadas en lugares cotidianos. Seres humanos y urbanos que sorprenden a los demás o se pasman ante los otros. Ese paisanaje, por buscarle palabras a lo que resulta más bien inefable, habita Gente en sitios, la sugerente película de Juan Cavestany, padre de una obra que incluye en el “gente” de su título tanto a personajes como a espectadores, pues tan desorientados quedan los segundos como andan sueltos por el metraje los primeros.
Desde una perspectiva crítica al uso no hay mucho a lo que agarrarse para interpretar la invención de Cavestany, guionista y director de cine y teatro que lleva un tiempo experimentando en los dúctiles márgenes tecnológicos y de producción que la revolución digital trae consigo. Él es autor casi total, responsable de la realización, la escritura, la fotografía y el montaje de Gente en sitios, que viene a añadirse a las precedentes Dispongo de barcos (2010) y El señor (2012), muestras también de algo que ha dado en llamarse cine low cost, esa discutible –por limitadora– etiqueta.
Lo cierto es que han proliferado en España proyectos humildes, diseñados y puestos en pie con evidente carestía de medios pero que constituyen una reacción al Apocalipsis en que parece metida la industria del cine en nuestro país. Títulos como Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011), Mi loco Erasmus (Dídac Alcaraz, 2012) o Ilusión (Daniel Castro, 2013) son algunos de los más destacados aunque existen otros muchos que se ejecutan y distribuyen con estrategias alternativas a las convencionales para luchar así por una supervivencia que hoy, aunque en el extrarradio, es más posible que nunca.
En casi todas ellas, cada una con su propia voz, hay un sabor a derrota a la que en cierta medida se agarra también Cavestany. También a un humor que no pretende la carcajada abrupta y espontánea sino el pasmo, el asombro o la incomodidad, efectos que en el siglo XXI se han trabajado también en el ámbito televisivo –y lo señalo por no entrar en el cultivado al calor de la jungla internauta– gracias a los formatos más diversos e inabarcables que se puedan imaginar.
Gente en sitios tiene relación con ese contexto y levanta su voz con gran personalidad. Una personalidad a la que cuesta tanto nominar que hasta los personajes carecen, precisamente, de nombre. Son eso, gente que pasa o que está en lugares y que no logra comprender casi nada de lo que le rodea, generalmente absurdo, hostil u opresor. Y sucedía algo similar en Dispongo de barcos, en la que los protagonistas fueron bautizados por el guionista a partir de prendas de vestir, accesorios o rasgos externos y superficiales (“El de la corbata”, “El de la peluca”, “El del maletín”…).
La diferencia estriba ahora en el carácter puramente episódico de Gente en sitios, una sucesión de escenas generalmente cómicas y de duración variable que tienden a suprimir los remates de los gags para contagiar un cierto desasosiego. No existe una estructura definida por una dirección argumental concreta, un objetivo o un conflicto. Tampoco hay una vocación de empatía con un héroe que quiere algo y se esfuerza por conseguirlo. La película se declara a sí misma viva e irregular como el río en el que hace de puente humano uno de los personajes, cita pertinente a Kafka, uno de los artistas fundacionales de la perplejidad como munición expresiva.
Si se acepta el juego de Cavestany, de un ritmo ligero aunque exigente por la inacabable acumulación de gente y de sitios, el filme se disfruta tanto como la contemplación de la insensatez que nos gobierna hoy. La falta de sentido y la fugacidad parecen marcar el paso de unas relaciones humanas en las que apenas queda lugar para algo que se parezca a la esperanza o a la ilusión.
De ahí que la cámara ligera que se acerca a seres doloridos en emplazamientos feos durante la mayor parte de la representación sólo deje paso a un paréntesis de armonía cuando una misteriosa joven, sola, mira con media sonrisa por la ventana de un coche en una carretera secundaria de montaña. Es un instante de una belleza muy pura y algo pesimista, pues da la impresión de que el autor deja caer su único chaleco salvavidas sobre la casi imposible introspección, solitaria y alejada de todo.

Lo siento, pero no sé explicarlo mejor. Vean Gente en sitios.