La gran estafa americana, de David O. Russell

Algunos estafadores americanos

Algunos estafadores americanos

Título original: American Hustle
Producción: Atlas Entertainment, Annapurna Pictures (2013)
Dirección: David O. Russell
Guión: David O. Russell y Eric Singer
Fotografía: Linus Sandgren
Música: Danny Elfman
Montaje: Lisa Lassek
Distribuidora: Tripictures
Estreno: 31 Enero 2014
Duración: 138 min.
Intérpretes: Christian Bale (Irving Rosenfeld), Bradley Cooper (Richie DiMaso), Jennifer Lawrence (Rosalyn Rosenfeld), Amy Adams (Sydney), Jeremy Renner (Carmine Polito), Michael Peña (Paco Hernández/Sheik Abdullah), Jack Huston (Pete Musane), Louis C.K. (Stoddard).

Año 1990, Martin Scorsese factura Uno de los nuestros (Goodfellas). Cuesta poco imaginar entre las penumbras de las salas y el desorden de los videoclubes a incipientes directores agitados por el descubrimiento. La evocación es hipotética, claro. Pero no es descabellado especular con las estimuladas retinas de tipos como David O. Russell, David Fincher o -por ponernos más locales en el apunte a una influencia que sin embargo es global- Rodrigo Cortés. Como platos los ojos, oigan. Y como hormigas coléricas las neuronas, prestas a imprimir su impulso a un lenguaje audiovisual que ensanchaba sus límites.
Esa parte cinéfila del crítico torpemente empeñado en la caza de las referencias la dejo cubierta con Scorsese, con quien curiosamente comparte cartelera David O. Russell metidos ya en el 2014. La gran estafa americana comparte identidad con aquella de los noventa y con la actual El lobo de Wall de Street, al menos en el espíritu que las alienta a todas y en rasgos importantes de estilo. Porque, en términos generales, existe un cine popular capaz de convertir la basura que esconde Estados Unidos bajo la alfombra en material para viajes impulsivos, lúdicos e incómodos de ver por su falta de gravedad dogmática o su ambigüedad cínica.
La última frase del párrafo anterior está muy mal explicada por confusa aunque cabe la coartada de que el objeto de análisis también es complejo. La gran estafa americana aspira a laberíntico relato de una pareja de estafadores que en los años setenta se mete en una operación ideada por un agente federal con ganas de prosperar a costa de los corruptos. El asunto parte de una situación histórica, con políticos que luchan por su comunidad mientras sacan la correspondiente tajada. Y con mafiosos que ayudan a financiar los chanchullos. Esta vez se trata de New Jersey, Atlantic City, casinos y demás. Todo gris, feo, nada mítico, frecuentado por sujetos de pelo grasiento y peluquín, escudados por mujeres bellas y horteras que se pirran por los aromas de un esmalte de uñas.
En ese ambiente degradado se abre paso el trío protagonista, que sitúa a la bella Sydney entre dos hombres. Junto al primero, Irving, forma una pequeña sociedad que vive del engaño y la falsificación. Y al segundo, el agente Richie, lo seduce en un cortejo ambivalente durante la caza al chorizo en la que se tiene que meter junto a Irving para no terminar en la cárcel.
Con esos mimbres, ya se sabe: nada es lo que parece y el espectador siempre sospecha de la intención en las acciones de los personajes. Su debilidad, el sufrimiento y los dilemas que afrontan van perdiendo fuelle a medida que avanza el metraje desde unos minutos iniciales que constituyen un espectáculo de primer orden por mucho que remita al conocido y mítico territorio scorsesiano. El entramado se pone en marcha con el detonante de la historia y se marcha de pronto al pasado para que el trío narre en over de dónde vienen y aclare el destino al que pretenden ir. Llegados de nuevo al momento que detona la trama, la película se centra ya en la operación policial.
Pues bien, en algún momento hay que decantarse: La gran estafa americana tiene, a juicio de este cronista, muchas más luces que sombras. Cierto es que el guión incurre en varios toques inverosímiles y que algunos personajes como la esposa de Irving están construidos y desarrollados con un rigor discutible. En ocasiones, de hecho, los habitantes de la ficción parecen marionetas a las que se ha vaciado de todo origen humano para convertirse en caricaturas.
Aquellos quedan sobrepasados, en cuanto a su construcción dramática, por la principal virtud de la obra, que vuelve a ser formal. David O. Russel suple con la cámara su irregularidad como guionista y seduce a quien observa su propuesta con un arsenal de recursos que forman parte del maravilloso engaño del cine. La ligereza de la cámara, las variaciones rítmicas, el uso de la música… los impactos sensoriales nacen de la mano de un seductor que conoce a fondo el potencial que tiene el lenguaje fílmico para el embuste.
Por ahí compensa el autor las debilidades de un filme irregular, enérgico en su aspecto externo y más bien débil en su desarrollo narrativo y en una resolución abrupta. Los intérpretes también participan de esa fuerza variable que coquetea con el exceso pasado de tono y superfluo… cuando no atrapan al espectador en un mar turbulento de emociones irresistibles. Christian Bale, Bradley Cooper, Jennifer Lawrence y Amy Adams entienden a quien porta la batuta y se abandonan a los mismos vicios y ejercicios virtuosos que él durante la operación de timo que, en el sentido expresivo del término, intenta ser la obra que conduce. Una obra que, por cierto, insiste en plasmar la simulación y la ceguera ambiciosa de una nación cuya codicia alimenta como material dramático a buena parte del audiovisual estadounidense de los últimos años. Interesante inercia, sin duda.

Gente en sitios, de Juan Cavestany

Humor perplejo

Humor perplejo

Producción: Apaches Entertainment / Juan Cavestany
Dirección: Juan Cavestany
Guión: Juan Cavestany
Fotografía: Juan Cavestany
Música: Nick Powell y Aaron Rux
Montaje: Juan Cavestany y Raúl de Torres
Intérpretes: Ernesto Alterio, Carlos Areces, Rául Arévalo, Enric Benavent, Josean Bengoetxea, Luis Bermejo, Jorge Bosch, Javier Botet, Jorge Cabrera, Luis Callejo, Esperanza Candela, Antonio de la Torre, Tusti de las Heras, José Ángel Egido, Israel Elejalde, Irene Escolar, Eduard Fernández, Javier Gutiérrez, Coque Malla, Alberto San Juan, Santiago Segura, Adriana Ugarte, Tristán Ulloa, Maribel Verdú.

Tipos perplejos. Personas desubicadas en lugares cotidianos. Seres humanos y urbanos que sorprenden a los demás o se pasman ante los otros. Ese paisanaje, por buscarle palabras a lo que resulta más bien inefable, habita Gente en sitios, la sugerente película de Juan Cavestany, padre de una obra que incluye en el “gente” de su título tanto a personajes como a espectadores, pues tan desorientados quedan los segundos como andan sueltos por el metraje los primeros.
Desde una perspectiva crítica al uso no hay mucho a lo que agarrarse para interpretar la invención de Cavestany, guionista y director de cine y teatro que lleva un tiempo experimentando en los dúctiles márgenes tecnológicos y de producción que la revolución digital trae consigo. Él es autor casi total, responsable de la realización, la escritura, la fotografía y el montaje de Gente en sitios, que viene a añadirse a las precedentes Dispongo de barcos (2010) y El señor (2012), muestras también de algo que ha dado en llamarse cine low cost, esa discutible –por limitadora– etiqueta.
Lo cierto es que han proliferado en España proyectos humildes, diseñados y puestos en pie con evidente carestía de medios pero que constituyen una reacción al Apocalipsis en que parece metida la industria del cine en nuestro país. Títulos como Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011), Mi loco Erasmus (Dídac Alcaraz, 2012) o Ilusión (Daniel Castro, 2013) son algunos de los más destacados aunque existen otros muchos que se ejecutan y distribuyen con estrategias alternativas a las convencionales para luchar así por una supervivencia que hoy, aunque en el extrarradio, es más posible que nunca.
En casi todas ellas, cada una con su propia voz, hay un sabor a derrota a la que en cierta medida se agarra también Cavestany. También a un humor que no pretende la carcajada abrupta y espontánea sino el pasmo, el asombro o la incomodidad, efectos que en el siglo XXI se han trabajado también en el ámbito televisivo –y lo señalo por no entrar en el cultivado al calor de la jungla internauta– gracias a los formatos más diversos e inabarcables que se puedan imaginar.
Gente en sitios tiene relación con ese contexto y levanta su voz con gran personalidad. Una personalidad a la que cuesta tanto nominar que hasta los personajes carecen, precisamente, de nombre. Son eso, gente que pasa o que está en lugares y que no logra comprender casi nada de lo que le rodea, generalmente absurdo, hostil u opresor. Y sucedía algo similar en Dispongo de barcos, en la que los protagonistas fueron bautizados por el guionista a partir de prendas de vestir, accesorios o rasgos externos y superficiales (“El de la corbata”, “El de la peluca”, “El del maletín”…).
La diferencia estriba ahora en el carácter puramente episódico de Gente en sitios, una sucesión de escenas generalmente cómicas y de duración variable que tienden a suprimir los remates de los gags para contagiar un cierto desasosiego. No existe una estructura definida por una dirección argumental concreta, un objetivo o un conflicto. Tampoco hay una vocación de empatía con un héroe que quiere algo y se esfuerza por conseguirlo. La película se declara a sí misma viva e irregular como el río en el que hace de puente humano uno de los personajes, cita pertinente a Kafka, uno de los artistas fundacionales de la perplejidad como munición expresiva.
Si se acepta el juego de Cavestany, de un ritmo ligero aunque exigente por la inacabable acumulación de gente y de sitios, el filme se disfruta tanto como la contemplación de la insensatez que nos gobierna hoy. La falta de sentido y la fugacidad parecen marcar el paso de unas relaciones humanas en las que apenas queda lugar para algo que se parezca a la esperanza o a la ilusión.
De ahí que la cámara ligera que se acerca a seres doloridos en emplazamientos feos durante la mayor parte de la representación sólo deje paso a un paréntesis de armonía cuando una misteriosa joven, sola, mira con media sonrisa por la ventana de un coche en una carretera secundaria de montaña. Es un instante de una belleza muy pura y algo pesimista, pues da la impresión de que el autor deja caer su único chaleco salvavidas sobre la casi imposible introspección, solitaria y alejada de todo.

Lo siento, pero no sé explicarlo mejor. Vean Gente en sitios.

Frozen, de Chris Buck y Jennifer Lee

La princesa helada

La princesa helada

Título original: Frozen
Producción Peter del Vecho para Walt Disney Animation Studios y Walt Disney Pictures (USA, 2013)
Dirección: Chris Buck y Jennifer Lee
Guión: Jennifer Lee, inspirado en el cuento La reina de las nieves, de Hans Christian Andersen
Música: Christophe Beck
Montaje: Jeff Draheim
Distribuidora: The Walt Disney Company Spain
Estreno: 29 Noviembre 2013
Duración: 103 min.
Intérpretes (doblaje original): Kristen Bell (Anna), Idina Menzel (Elsa, Reina de la Nieve), Jonathan Groff (Kristoff), Santino Fontana (Hans), Josh Gad (Olaf), Alan Tudyk (duque de Weselton), Chris Williams (Oaken).

Al discutible parecer de quien esto escribe uno de los problemas más graves de Frozen: el reino de hielo consiste en la existencia de Pixar. Cierto es que la compañía asimilada en su día por la todopoderosa Disney no se encuentra en su mejor momento de forma y anda balbuceando con productos tan discretos como Monstruos University (Dan Scanlon, 2013). Pero tampoco lo es menos el revolucionario efecto que causó en los patrones formales y narrativos de la animación, genérico nombre habitualmente seguido del apellido “infantil”.
Con películas como Toy Story (John Lasseter, 1995) o Monstruos S.A. (Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich) el género se volvió sin embargo mucho más maduro y amplió su radio de acción con una admirable mezcla de inteligencia y creatividad. WALL.E (Andrew Stanton, 2008) culminó el proceso hasta convertirse en uno de los largometrajes más audaces de la primera década del siglo XX. Mientras eso sucedía, la casa madre desde la absorción de 2006 buscaba su nuevo sitio en un mundo que ha cambiado demasiado en muy poco tiempo.
Frozen: el reino de hielo es una propuesta de vocación tradicional en la compañía: estreno navideño, inspiración en un clásico de Andersen, princesas en busca del romance redentor, aventuras que mezclan acción y un punto domado de terror, un secundario carismático y muchas canciones. Canciones, por cierto, que en su versión española fuerzan las rimas de manera por momentos sonrojante, una chapuza difícil de entender cuando de la Disney hablamos.
Y es que si algo caracteriza al holding que alimenta los sueños de tantas generaciones de chavales es un acabado impecable de los productos. Se trata de una realidad indiscutible en los aspectos visuales, de una riqueza notable y un colorido al que es imposible sustraerse. También Frozen: el reino de hielo provoca una inmersión profunda en un universo maravilloso, con sus vastos parajes nevados y su ritmo envolvente, que tejen una experiencia estética sin duda confortable.
Dicho lo cual, la película apenas deja poso y peca de anorexia en su vertiente dramática. Durante la primera media hora uno no tiene claro qué tipo de obra tiene delante, pues el desencadenante de la trama concentra un tiempo de acción muy extenso en pocos minutos y a una velocidad que se escapa de la retina. Nada que ver, por cierto, con la soltura y precisión con la que resuelven una situación similar los autores de Up (Pete Docter y Bob Peterson, 2009), otra joya reciente de la Pixar.
Después del primer acto, el asunto se vuelve más previsible y carente de emoción. A falta de un villano claro y de una meta estable y jalonada de impedimentos, la cinta acumula persecuciones, huidas y temas musicales. El arsenal de impactos se presenta con un maquillaje resultón en la superficie y anodino en su intención profunda, que elude los aspectos más sombríos y más interesantes, como la lucha interna de Elsa, Reina de la Nieve, contra su propia monstruosidad.
Frozen: el reino de hielo privilegia, sin embargo, el romance con todo su arsenal de tópicos: el amor verdadero es salvífico, el hombre de tu vida lo tienes más cerca de lo que crees, las princesas son guapas y sensibles… Entre tanta previsibilidad, propia de unos genes de la casa que siguen ahí –véase Enredados (Nathan Greno y Byron Howard, 2010)–, sobresale al menos un giro notable en el último tramo, apuesta digna de mención en un conjunto nada memorable. Para memoria, por completas, están sin duda las obras maestras de la animación gestadas por Pixar.

Futbolín, de Juan José Campanella

Un partido un poco soso

Un partido un poco soso

Título original: Metegol
Producción: Juan José Campanella, Mercedes Gamero, Gastón Gorali, Mikel Lejarza, Jorge Estrada Mora y Manuel Polanco para 100 Bares, 369 Productions, Antena 3 Films, Catmandu Branded Entertainment, Plural-Jempsa, Prana Animation Studios y Telefe (Argentina y España, 2013)
Dirección: Juan José Campanella
Guión: Juan José Campanella, Gastón Gorali y Eduardo Sacheri, basado en el cuento Memorias de un wing derecho, de Roberto Fontanarrosa
Música: Emilio Kauderer
Montaje: Juan José Campanella y Abel Goldfarb
Distribuidora: Universal Pictures International Spain
Estreno: 20 Diciembre 2013
Duración: 102 min.
Intérpretes (doblaje original): David Masajni (Amadeo), Fabián Gianola (El Beto), Miguel Ángel Rodríguez (Capitán Liso), Horacio Fontova (Loco), Pablo Rago (Capi), Lucía Maciel (Laura), Diego Ramos (Grosso), Coco Sily (Mánager), Natalia Rosminati (Maty), Ernesto Claudio (Cura), Lucila Gómez (Carmiño), Mariana Otero (joven Grosso), Diego Mesaglio (central Liso), Luciana Falcón (joven Amadeo).

Si algo se le puede reconocer al argentino Juan José Campanella es capacidad de adaptación a terrenos muy diversos y sentido del oficio. Entre otras virtudes, claro. Desde su debut en el campo del largometraje con la irregular aunque auténtica El niño que gritó puta (1991) ha pasado mucho. Ha pasado tanto como El hijo de la novia (2001), aldabonazo de cierto cine argentino que hizo las delicias de los espectadores españoles en la primera década del nuevo siglo. También se sucedieron varios capítulos de televisión en una industria tan viva en ese terreno como la estadounidense: algunos de los títulos de crédito de Rockefeller Plaza, Ley y orden y House contienen su nombre y apellido. Y, por concluir este repaso inicial, ocurrió además el Oscar que ganó por ese milagro de la mezcla de géneros que es El secreto de sus ojos (2009).
Resulta extraño pero menos que alguien con semejante manejo de los procesos y una resolución tan notable se embarque en un proyecto como Futbolín, cine de animación más bien infantil y cocinado entre Argentina y España. Una producción, por tanto, con menos vuelos técnicos que las gestadas en las gigantescas factorías estadounidenses. Lástima que el resultado sea más bien discreto.
Futbolín cuenta la historia de Amadeo, un padre de familia adicto al fútbol de mesa que vive con dolor la desconfianza de su hijo, un crío más bien solitario y con el dedo pegado a los artefactos digitales. Una noche Amadeo le cuenta la aventura de un chaval que años atrás fue un portento del futbolín, disciplina lúdica en la que llegó a batir a Grosso, peligroso camorrista. Años después, Grosso regresó convertido en una megalómana estrella del balompié y, con ayuda de su representante, se quedó con la ciudad entera. Amadeo tuvo que reunir a un equipo de circunstancias para jugarse en un duelo a vida o muerte la devolución de la localidad, misión en la que fue ayudado por sus jugadores de juguete.
El caso es que el relato nunca termina de cuajar. A diferencia de, por ejemplo, Toy Story y sus continuaciones –por acudir a una referencia similar por la vida que cobran unos seres que en principio carecen de ella– nunca se termina de saber cuál es el destino real de la peripecia en la que se meten los personajes ni lo que ponen en juego. La lógica de la narración se resiente por un titubeo permanente que lleva de una parte de rescate y agrupación de las figuras del futbolín –que de pronto se convierten en seres vivos y autónomos– al encuentro entre Amadeo y Grosso, meta que surge casi de forma casual y sin que el villano tenga mucho por ganar.
Tampoco las motivaciones parecen demasiado trabajadas, especialmente en lo que toca a unos villanos de los que sólo importa la caricatura. Por faltar, ni siquiera queda la típica evolución del héroe que de pronto aprende algo significativo gracias al amor –aquí la subtrama romántica es esquelética y carece de avances– o al sacrificio.
El conjunto, en términos narrativos, parece gratuito o improvisado por ausencia de una estructura perfilada o construida sobre unos pilares sólidos. A falta de ello, queda abandonarse a secuencias aisladas, resueltas con eficiencia en el caso de aquellas persecuciones que compensan otras escenas largas y sosas en las que no parece suceder nada relevante.
El chispazo aislado en forma de diálogos o algunos gags ocasionalmente simpáticos, así como la concepción estética del partido del desenlace, constituyen un ligero bálsamo para la indefinición general de la dramaturgia. No es mucho, desde luego, pues la mayor parte de las veces las réplicas están en boca de unos personajes secundarios que entran y salen de la función con pasmosa facilidad y en un número difícil de digerir.
Y es que la digestión, en términos generales, deviene complicada con este plato meritorio desde el punto de vista de la producción, aunque de regusto más bien insípido por carencia de un destino en su articulación narrativa.

La cabaña en el bosque, de Drew Goddard

Una de tópicos disfrazados

Una de tópicos disfrazados

Título original: The cabin in the woods
Producción: Lionsgate, Mutant Enemy (2012)
Dirección: Drew Goddard
Guión: Joss Whedon y Drew Goddard
Fotografía: Peter Deming
Música: David Julyan
Montaje: Lisa Lassek
Distribuidora: Good Films
Estreno: 8 Noviembre 2013
Duración: 95 min.
Intérpretes: Chris Hemsworth (Curt), Kristen Connolly (Dana), Richard Jenkins (Sitterson), Bradley Whitford (Hadley), Jesse Williams (Holden), Fran Kranz (Marty), Anna Hutchison (Jules), Brian White (Truman), Amy Acker (Lin).

“Los guiones no tratan de otras películas, tratan de personas”. La cita es de Paul Schrader, uno de los narradores más relevantes de la década de los setenta. Cinéfilo empedernido, para más señas. Alguien que vivió su práctica creadora desde una pasión incondicional por el séptimo arte, filtrada con vigor en sus relatos, unas narraciones que no olvidaban, sin embargo, una premisa: los personajes son personas.

Poco tienen que ver los universos del autor estadounidense con La cabina en el bosque (2012) salvo para contradecir su principio sobre las historias. Porque si algo caracteriza la película dirigida por Drew Goddard es su falta de humanidad. Se trata, sobre todo, de un invento artificioso y retorcido que se relame en su conocimiento del género para hacer de la nada hora y media de pirotecnia. Que no se engañe el lector: hay un público muy satisfecho, conocedor enciclopédico de los referentes que maneja Goddard y que celebra con toda suerte de parabienes el artefacto. No es el caso de este comentarista, que se siente añejo mientras teclea sus desacuerdos por razones apolilladas. Esta es una crítica viejuna, me temo. Así que lo aclaro.

Cinco jóvenes recién salidos de la adolescencia hacen una excursión a una cabaña situada en mitad del bosque. Las dos chicas son bellas. Una, ligera de cascos. La otra, contenida en sus picores. Ellos: el cachas, el negro con gafitas y el porrero. No hay cobertura en los móviles, así que quedan incomunicados. El mal aflora con sus armas cortantes, hachas y demás. Los jovenzuelos van cayendo en el orden esperado. Es decir, de los más viciosos a los más recatados. Bla, bla, bla.

La originalidad del argumento radica, sin embargo, en que están allí porque otros lo han querido. Hay en marcha un plan siniestro y activado por una organización que prepara la encerrona con sus cámaras omniscientes para satisfacer la sed de sangre de unos “ancestros” que viven en las profundidades de la Tierra. La estrategia es global porque la amenaza es apocalíptica. Según parece, la planificación de los sucesos es lo molón, la coartada perfecta para hablar de metalenguaje, parodia, desmontaje, comentario irónico sobre las leyes del terror contemporáneo, desde Halloween (John Carpenter, 1978) hasta Scream (Wes Craven, 1996), que ya hacía de la autorreferencialidad su materia prima.

El asunto crece en intensidad con sus correspondientes giros y un creciente desmadre que termina en orgía violenta. Toda suerte de monstruos y terrores imaginables siembran el caos en apocalíptica fiesta. Sigourney Weaver sale al final en fugaz aparición para explicarnos la película a modo de oráculo. O algo así.

Bien, vale. La cabaña del bosque no es un título despachable de un brochazo. Aterrizada en España con muchos meses de retraso respecto al mercado estadounidense y estrenada en Canal Plus un día antes de su lanzamiento comercial en salas, el filme es sin duda hijo de nuestro tiempo, territorio que conocen bien los pies del guionista Joss Whedon. Lástima que se trate de un hijo muy poco humano, sin la fibra sensible y el calado que se le supone a cualquier miembro de la especie.

Los personajes no son personas sino algo parecido a títeres inexpresivos. En realidad, son cosas. Parecen sentir, si bien sus emociones son una farsa premeditada, algo de quita y pon, sin nada en juego por el camino de la empatía. ¿Qué más da nada de lo que les sucede? ¿Alguien puede sufrir o disfrutar de verdad con ellos?

Resulta difícil de concebir esa opción, agudizada además por una previsibilidad que maquilla la inverosimilitud de sus giros porque detrás de todo hay una inteligencia superior que puede actuar sobre el destino del relato a capricho. De lo cual se deduce no solo que los personajes son fichas sino que la partida está amañada… con la coartada, eso sí, de que el amaño se reconoce desde el inicio.

Solaz para seguidores radicales de lo fantástico y sangriento, La cabaña en el bosque puede tener su hueco en la historia del género. Un lugar que nos habla de la evolución en el lenguaje, puede que incluso un cambio de tiempo en los paradigmas expresivos. Y, también, en los críticos. Pero a quien esto firma le pilla, sin duda, en fuera de juego, empeñado en recordar que la etimología del concepto “personaje” nos conduce hasta las “personas”… y yo no encuentro a ninguna en esta película.